«The Bell Jar» di Sylvia Plath

Sappiamo tutti delle suggestioni…

…Sylvia Plath è morta l’11 febbraio 1963, solo un mese dopo la pubblicazione del romanzo, avvenuta a Londra, presso Heinemann…

esistendo gente come Vannacci o i giornalisti musicali sanremesi “blaterosi” che le donne non dovrebbero chiedere visibilità o altro, poiché la vera parità è cavarsela in mezzo ai lupi come fanno anche i maschi, è sempre bene ribadire che nei 1950s-1960s, che possono apparire lontani, ma che si converrà non essere così distanti se paragonati al 411 a.C., autrici come Patricia Highsmith, e appunto Sylvia Plath, hanno dovuto pubblicare la loro roba sotto pseudonimo: Highsmith scrisse The Price of Salt (quello oggi conosciuto come Carol) col nome Claire Morgan nel 1952, e Sylvia Plath pubblicò Bell Jar come Victoria Lucas…
…tante volte il loro vero nome le esponesse a ripercussioni, dato che una donna non può veramente parlare né di sesso né di omosessualità, né, tanto meno, di suicidio…
pensiero che, magari, per gente come Vannacci e i giornalisti sanremesi, sussiste tuttora…

le due autrici sono state entrambe “respinte” dagli editori newyorkesi Harper (nonostante i fondatori, i fratelli James, Joseph e Fletcher Harper fossero morti e stramorti già nei 1870s, la compagnia s’è chiamata Harper & Brothers fino al 1962; dal 1962 al 1990 è diventata Harper & Row; e dal ’90 è HarperCollins)….
Highsmith, alla fine, pubblicò con Coward-McCann (di Putnam), ma la prima edizione col suo nome (da parte della Bloomsbury di Londra) arriva solo nel 1990…
Plath pubblica con Heinemann a Londra, che, dopo la sua morte, fa circolare Bell Jar col nome vero dell’autrice dal 1966…
Il marito di Plath, Ted Hughes, e la madre di Plath, Aurelia, riescono a far uscire Bell Jar in USA, proprio con Harper & Raw, solo nel 1971…

Daria Menicanti traduce in italiano Bell Jar per Mondadori nel 1968…
…una traduzione rimasta in commercio fino al 2000…

poi, la Mondadori vede bene di sostituire il lavoro di Menicanti con quello di Adriana Bottini, nel 2005, proprio l’anno in cui è morta Menicanti…

Tutti i dettagli comparativi delle due traduzioni sono nell’ottimo articolo di Sylvia Plath Italy, al quale aggiungo solo notarelle di immensa simpatia per la versione di Menicanti, molto più adatta a rendere il testo di Plath, che io ho letto in inglese in un’impressione digitale di Faber & Faber (Londra) del 2008…

Menicanti mantiene la secchezza di Plath, mentre Bottini sembra ribadire tutto ciò che è ovvio, apposta per un pubblico molto meno disposto a sforzarsi…

io ho trovato abbastanza irritanti questi due esempi:

• «There was no moon» (cap. 9),
  in Bottini diventa «Era una notte senza luna»,
  Menicanti lascia «Non c’era luna»
• «Don’t let the wicked city get you» (cap. 4),
  in Bottini diventa «Non lasciarti abbattere dalla metropoli tentacolare»,
  Menicanti legge «Non permetta alla malvagia metropoli di travolgerla»

e irritanti le scelte lessicali facilitate e le spiegazioni comode e teen di Bottini, che sostituiscono le ottime idee ruvide di Menicanti sul testo ugualmente ruvido e per nulla immediato di Plath…
Bottini sembra più adattare e illustrare a un lettore di oggi un romanzo anni ’60 fatto apposta per rimanere incomprensibile e impressionista, ogni tanto sardonico e satirico, volutamente ellittico e dagli snodi descrittivi del tutto poetici…
Manicanti cerca di restituirlo, certo lavorando ai suoi tempi (per esempio, mantiene il nome della giornalista dei capitoli 1-9 come J.C. invece di Jay Cee: un modo di scrivere che per gli italiani del ’68 non sarebbe stato comprensibile; oppure, in maniera più evidente e discutibile, qualche volta si trova a cambiare un po’ l’ordine delle subordinate nei periodi per far tornare tutto in italiano), ma senza bignamizzarlo…

il confronto, fugace, tra le traduzioni, mi ha ricordato una nota alla traduzione che Anna Luisa Zazo appose alla sua versione di To the Lighthouse di Virginia Woolf per Mondadori (1994): Zazo diceva di aver mantenuto Woolf difficile, perché Woolf è difficile, e di non aver italianamente letterarizzato nulla per lasciare come in inglese i periodi slegati e truci… nella sua traduzione io non riuscii a leggere To the Lighthouse, ma, dopo anni, mi trovo invece a essere d’accordo con lei perché ho visto quanto una traduzione facilitante, come quella di Bottini rispetto a Menicanti, possa risultare antipatica per chi può comprendere l’originale, e per chi voglia davvero avere un sentore di cosa l’originale dice, anche in un’altra lingua…
chissà se dopo Bell Jar ce la farò ad affrontare, dopo così tanti anni, anche To the Lighthouse, più volte tentato, proprio su questi presupposti; se, cioè, Bell Jar in inglese possa avermi preparato a To the Lighthouse…
beh, vedremo…

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A parte le traduzioni, Bell Jar è di quelli che ti spiazzano, sorprendono e strapazzano come vogliono…

Cominci a leggerlo e sei nella Quelle [cioè “fonte”, nel senso di “ispirazione”: è un termine tedesco] di Sex and the City, ed è più sottile, ironico, crudele e divertente… un Sex and the City come dovrebbe essere!

Quasi senza che tu te ne accorga, e senza che cambi qualcosa davvero, c’è uno shift… non cambia qualcosa, ma qualcosa muta…
e ti trovi in mezzo alla Quelle di Girl, Interrupted!… un Girl, Interrupted cattivo e ombroso, arrovellato e più concreto nel parlarci del suicidio, della non compatibilità tra corpo e immaginazione del corpo, tra voglia di morte e paura del nulla… un Girl, Interrupted come dovrebbe essere!

Dopo qualche capitolo, un altro shift ti porta dentro a One Flew Over the Cuckoo’s Nest, per concludere tutto con accenni a Fight Club (il libro, non il film)!

La mia tanto vituperata tendenza a fare per forza una serie MERDflix dappertutto (dai libri ai film, da Anna a Cruella a Maverick ecc. ecc.), in Bell Jar mi ha conturbato, stranito, e molto disorientato!

Lo schema è, pressappoco, questo:

• Capitoli 1-9: stagione 1 (Quelle di Sex and the City);
• Capitoli 10-13: stagione 2, con cliffhanger;
• Capitoli 13-15: stagione 3 intro (ospedale pubblico prima di quello privato);
• Capitoli 15-17: stagione 3 centrale (ospedale privato, prima dell’elettroshock; Quelle di Girl, Interrupted);
• Capitoli 18-20: stagione 4, con mid-season cattivo…

Durante il Sex and the City della stagione 1 io mi sono divertitissimo:
Buddy Willard è recuperato come se fosse lontanissimo nel tempo e invece, piano piano, si avvicina sempre di più al tempo della diegesi, in uno schema di flashback che, al contrario di quello di C’era una volta il West (che è del ’68), non chiarifica e non ricompone un mosaico, ma spezzetta le narrazioni, un pochino più come Brazil (che è dell”85), che si approssimano l’una all’altra come un cannocchiale rovesciato, dal grande del passato al piccolo del presente diegetico…
e Buddy Willard è generatore e già parodia di Mr. Big (il romanzo è del ’96 e la serie del ’98) e di Hubbell Gardiner (The Way We Were esce nel 1973), con la svampitezza sincera della confessione su Joan e la sicurezza pericolosa del convincere la protagonista a sciare finendo per farle rompere una gamba…
un uomo che è anche simbolo del passato e delle convenzioni, in una prima stagione che scorre perfino lineare, quasi a episodi chiusi (Doreen, l’avvelenamento da cibo, le back stories, con la centro proprio Buddy Willard, le ragazze reazionarie [e.g. quella che si rallegra della morte dei Rosenberg] dell’avventura newyorkese), di cui l’ultimo, inaugurato con le descrizioni stramboidi della spilla di diamante del peruviano misogino Marco, è quello dello shift di tono, con la violenza di Marco improvvisa e neanche tanto sottolineata dalla protagonista, preludendo a un male, a un dolore che nell’umorismo di questa prima stagione un po’ era nascosto…

Quando la stagione 2 comincia non sappiamo granché cosa aspettarci…
le stramberie delle associazioni, come quella che ha descritto il diamante di Marco, diventano di più e gli episodi sfumano…
la notizia dell’estate fannullona, data la bocciatura al seminario con lo scrittore per cui si era applicata in primavera, e la tremenda prospettiva di dover seriamente prendere in considerazione il dover lavorare (magari come stenografa) e fare figli (come la munifica figliatrice vicina di casa), fa perdere alla protagonista il conto dei giorni e delle ore, e il consiglio della cugina Teresa di andare dallo psichiatra cade quasi dall’alto…
il Dr. Gordon è descritto quasi come Brian Cox in Running with Scissors (film di merda di Ryan Murphy del 2002), ma è fugace presenza, come la quasi incomprensibile avventura col marinaio nel Common a Boston, che balugina senza back stories e quasi senza giustificazione se non il sancire la definitiva sfilacciatura di una personaggio scrittore che si scopre quasi narratore di se stesso, perfino in preda a false certezze se non direttamente ad allucinazioni… un narratore che intreccia fili diversi di quella che, oltre che un’esperienza, diventa il racconto, l’ordito, di una narrazione dell’esperienza, e della sua percezione da parte di un personaggio che è il narratore consapevole della sua storia…
dal marinaio e dal Dr. Gordon in poi, la stazione 2 di radicalizza, e diventa la perorazione di fastidio della vita più formidabile che abbia mai letto…
della vita non si ha né sfiducia né pena né panico, ma proprio la consapevolezza che non serva a niente, con lucidissime descrizioni delle ipotesi di suicidio (oltre alla lunga scena della nuotata “impossibile” e il baloccarsi con le lamette, ci sono diversi pensieri), sfocianti in un cliffhanger disperato, ma molto efficace, che risulta ben preparato dal progressivo sfaldarsi della mente della protagonista…

Per chi si è scioccato con Mencarelli, la stagione 3 introduttiva sarà insopportabile di immagini e di strappi narrativi (lo specchio rotto, i termometri fracassati, i fiori gettati, l’aggressività dell’inserviente di colore, il negro), che con la loro deliberata asistematicità rendono l’idea della confusione mentale e del torpore ospedaliero quasi come i frammenti tematici di Musorgskij rendono la morte di Borís Godunóv: una scrittura di schegge che non si toccano e che brillano, senza illuminare e senza illustrare, un’idea di percezione…

La stagione 3 centrale è completamente Girl, Interrupted, con Joan a fare, alternativamente, la Angelina Jolie e la Brittany Murphy… e descrive la vita quasi idilliaca dell’ospedale privato (con puntuali frecciatine a come l’istituto venga pagato, in un’America priva di sanità pubblica) con i tocchi del Cuckoo’s Nest, tanto che quasi ci stupiamo che l’elettroshock faccia effetto (dopo che la farlocca terapia insulinica aveva pressoché fallito)!
è solo all’inizio di questa stagione che Plath ci palesa la metafora della Bell Jar, la Campana di Vetro, che la sovrasta…
nelle battute di Joan si ripercorrono anche alcuni episodi elusi della stagione 2, come se Joan riraccontasse le esperienze della protagonista per saggiarne o palesarne la natura fittizia…

La stagione 4, in soli tre capitoli, successivi alla caduta della virgiliana «umida nube che affligge i mortali» (quella da cui Venere libera Enea per mostrargli quanto siano gli dèi in persona, e non la povera Elena o Paride, a distruggere materialmente Ilio: libro 2 dell’Eneide), cioè dal sollevamento della Bell Jar di alcuni piedi sopra la testa della protagonista, comincia a ripensare l’intero romanzo in termini metanarrativi o addirittura metapoietici, con la protagonista stessa ad ammettere che, certe cose, potrebbero rispondere a funzioni del suo inconscio…
forse anche Buddy Willard potrebbe essere figura di una delusione e di una paura della vita, così come lo strumentalissimo Irwin (immagine di uomo-oggetto, che non si accorge dei traumi, eminentemente fisici, generati, e puro simbolo di tentativo sessuale dopo l’applicazione del diaframma vaginale: un evento che la protagonista non si sente di palesare, lasciando moltissimo al non detto), ma soprattutto Joan si rivela di più, come già aveva cominciato a palesarsi nella stagione 3, una costruzione, un doppio, un alter-ego della protagonista…

una Joan che è quasi una Tyler Durden della protagonista (o, forse, con la protagonista a essere la Tyler Durden di Joan), che realizza le ansie di suicidio e la pulsione di morte della protagonista così da poter far vivere alla protagonista un lieto fine alla Frank Capra, un lieto fine che potrebbe essere immaginato, anche se rimane irrisolto e provvisorio, senza né guarigioni né liberazioni…
un finale in cui la protagonista torna a ricordarsi del diamante di Marco, del marinaio del Common, dei termometri rotti, del negro, dell’insulina, e perfino di Doreen, in cui lascia andare Buddy Willard come se non lo conoscesse più (anche Mastroianni lascia andare Sandra Milo nella Passerella d’addio di Otto e mezzo, uscito solo 2 giorni dopo la morte di Plath; e Milo quasi ci rimane male del saluto frettoloso), e liquida Irwin proprio come pupazzi da lei manovrati, e si avvia verso l’uscita dall’istituto, che noi non vedremo, ci fermiamo prima dell’esame, tra i discorsi sull’équipe psichiatrica forse ormai diventata la vera famiglia della protagonista… come se la protagonista in manicomio ci sia non solo sempre stata (appunto come l’io-narrante di Fight Club) ma forse non lo potrà mai abbandonare…

…una protagonista che forse non lascerà mai l’istituto, con l’esame che va male…

o con la protagonista che in realtà è morta: è lei a essere nella tomba di Joan…
il funerale di Joan è la scena immediatamente precedente a quella dell’esame finale per lasciare l’istituto, e si conclude con la protagonista che guarda quella tomba effimera, che verrà coperta dalla neve e diverrà indistinto tutto, e dice a se stessa «I am, I am, I am», o come rivendicazione di vita dopo la morte del suo doppio letterario da lei stessa creato, o confessione di «essere lei» quella che è nella tomba… come morto è anche Mastroianni nella Passerella d’addio di Otto e mezzo… e uscire o non uscire dall’istituto è ennesima metafora di uscire a vivere senza poterlo mai fare davvero, perché siamo già morti…
quella morte che vorremmo inseguire, provocare, senza riuscirci, poiché non può giungere davvero in chi non è mai stato davvero vivo…

e la morte è il romanzo stesso, immagini di pre-morte, sogno di quello che la vita potrebbe essere stata, se ci fosse stata, ma vita non era, era solo racconto di quella vita possibile, non vissuta in quanto immaginata da una che era già morta: Joan rende assai prosaica la vicenda del suicidio in cantina recata dai giornali, senza quell’esistenzialismo che avevamo letto: il romanzo sarebbe soltanto la gigantizzazione di una semplice morte che si è erroneamente protratta per tutta la vita sbagliata, casuale ed erronea della narratrice, una narratrice che si è inventata una vita basata sulla lunga morte che si è trovata a vivere; e che conclude quel racconto con diverse mise en abyme di quella stessa morte: il suicidio di Joan, che è morte simbolica, e l’uscita dall’istituto, che è vita simbolica…
…anche se vita e morte non esistono, poiché c’è falsa vita che fu morte, e morte immaginata, che fu oracolo di liberazione da quella vita/morte non voluta, una liberazione che si immagina (in altri personaggi) e si simboleggia nella speranza di uscita dal manicomio/esistenza… un’uscita che non può avvenire… e difatti non avviene, e Bell Jar finisce prima, nella speranza della vita… o speranza di essere finalmente già nella tomba, come la protagonista scrive e fa accadere per Joan, che è la lei stessa prosaica (forse vera?)

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Tutto questo lascia frastornati, affascinati e forse un po’ stanchi…
stanchi di essere continuamente sorpresi dagli shift di trama…
e forse stanchi di seguire i tanti orditi, fittizi e impressionistici, dell’intreccio…

ma le allegorie finali sulla effettiva consistenza inutile dell’esistenza non ti abbandonano più, perché così è l’esistenza scevra dall’autoconsolatorio (e autoindulgente) edonismo…

e lo stile scrittorio, così orgogliosamente sapido e lussuoso nel dirsi malsicuro e obliquo, ironico e sbrindellato, che ti dice di affidarti ai suoi divertimenti felici per poi tradirti con i suoi impressionismi difficoltosi, irti e taglienti, è davvero comunicazione della protagonista, affascinante e imprevedibile, cattiva ma simpatica, depressa ma sardonica, dolorosa ma sempre beffarda…

un romanzo che ti dimostra quanto tutto faccia schifo quasi con una risata invece che con un pianto… ma, ridendo, ti prende comunque a schiaffoni, e forse, sbellicandosi e prendendoti in giro, ti tagliuzza le braccia, come se fosse divertente…

e nonostante tutto, quei graffi che ti fa non te li fa per sadismo, come farebbe un bullo, te li fa perché ti vorrebbe come compagno per uscire dalla vita… un romanzo che ti chiede, quasi, di morire insieme a lui, o che ti chiede di aiutarlo a morire, a scappare da un’esistenza che non vuole e che trova ridicola e inutile più che dolorosa, col dolore che deriva, successivamente, dal fatto di non poterle sfuggire…

il romanzo che è l’eterna ragazza adolescente che ti fa sbellicare della vita e che poi lacrima per essere viva, e che ha pensieri scomposti e sbrindellati su quello che pensa di vedere e che si inventa, e che, essendo donna, resta chiusa, incapace di reggere la società, al contrario di Holden Caulfield di Catcher in the Rye di Salinger (di 10 anni precedente), afflitto dalla stessa noia del vivere, ma che la esprime aperto ed esplorante quella società che disprezza (Holden è anche più giovane, ha almeno 3-4 anni meno)…

Esther Greenwood e Holden Caulfield, 19enne e 16enne, in romanzi del ’63 e del ’51, ambientati nel ’53 e nel ’49, forse insieme ai molto più grandi Chris Keller (32enne) e Ann Deever (26enne) di All My Sons di Arthur Miller, scritto e ambientato nel ’47 (e ci rimettiamo anche Guido Anselmi di Otto e mezzo?), per non parlare dei disperati di Tennesse Williams o dei ragazzi di The Man in the High Castle di Philip Dick (che è del ’62), smaltano, abbozzano e sbozzano la società del secondo dopoguerra, smascherando la “vittoria” e il benessere economico, oltre che i primigeni “ottimismi” del beat (On the road esce nel ’57), come completamente fittizi, poiché la vita fa schifo e lo fa soprattutto quando la maggioranza della gente non fa che ripeterti che è bella, e ti guarda storto perché non partecipi alla felicità e all’economia, lavorativa e “condominiale” o “figliesca”, del sistema vigente dopo la “vittoria”…

e tutti loro ti dicono che non c’è società o gioia filiale o lavorativa che tenga davanti allo iato tra percezione e realtà, tra sentimento ed empirismo, tra razionale e reale (ancora Hegel) ineliminabili dalla coscienza delle persone: davanti a quello iato, l’unica soluzione è non esserci… quello iato non si aggiusta né corregge comprando, o lavorando, o producendo, o riproducendosi…
si subisce e basta, continuamente, finché non si stacca una spina molto dura da staccare per chi non ci si sente attaccato: lo scopo del non esserci sarebbe non esserci mai stati, non certo non esserci più (la cosa è ben diversa: non esserci più comporta un fastidioso “esserci” precedente tutto da subire e che rimarrà in qualche modo, anche dopo la rinuncia alla vita, nei prosaici ricordi altrui, come quelli di Joan)…

antinomie che sussistono e che i personaggi detti, e Bell Jar in particolare, ti pongono davanti

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Infastidito, in Uomini e topi, di ritrovare in lui il modello di certi emuli che io ho vissuto di più, in Bell Jar si è verificato il sentimento contrario, come dicevo di They Shoot Horses, Don’t They? (secondo film di Sydney Pollack citato in questo post dopo The Way We Were): vederci il modello di Sex and the City, di Girl, Interrupted e perfino di Fight Club (il romanzo è del ’96) mi ha interessato, incuriosito e mi ha molto nutrito, facendomi molto rammaricare di non aver letto Bell Jar un po’ prima nella vita…