L’«Elektra» in studio (e anche un po’ più in là)

Per ragioni del tutto avulse da oggettività scientifiche, e legate a sentimenti, mode e contingenze casuali, Elektra non è stata considerata, dall’industria discografica, un qualcosa che potesse rendere in studio…

La princeps di Böhm a Dresda arriva solo nel 1960…

tra le rilevanti testimonianze sonore, rimaste in “disco”, che hanno preceduto la princeps si posso elencare le letture radiofoniche, tra cui:

Eugen Jochum, Hamburgische Staatsoper, ’44;
Thomas Beecham, Royal Philharmonic, ’47;
Richard Kraus, Westdeutscher Rundfunk, ’53;
Kurt Schröder, Hessischer Rundfunk, ’53;
Fernando Previtali, RAI di Roma, ’57…

non è escluso che, un giorno, possa dedicarmi con un post anche a loro (le esecuzioni radiofoniche sono continuate anche dopo la princeps, come, per esempio: George Sébastien, Radiodiffusion Française, ’64; e Wolfgang Sawallisch, RAI di Roma, ’71)…

ma è nel live che Elektra ha principalmente vissuto, e, spesso, addirittura live di forme di concerto più che di performance teatrali!
Proprio live e forme di concerto sono diversi dischi di cui parleremo…

prima della princeps avevano destato interessi “discografici”, anche per mezzo di bootleg, tra le altre, queste letture dal vivo:

Artur Rodziński, New York Philharmonic, ’37, in forma di concerto alla Carnegie Hall, pare con diversi tagli;
Dimítris Mitrópoulos, New York Philharmonic, ’49, anche questa in forma di concerto con tagli;
Dimítris Mitrópoulos, Maggio Musicale Fiorentino, ’50;
Fritz Reiner, MET New York, ’52;
Karl Böhm, Bayerische Staatsoper, ’55;
Lovro von Matačić, Staatskapelle Berlin, ’57;
Dimítris Mitrópoulos, Wiener Philhamoniker, ’57, da Salisburgo;
Rudolf Kempe, Covent Garden, ’58;
Dimítris Mitrópoulos, New York Philharmonic, ’58…

un vero peccato che un esperto come Mitrópoulos e un grande straussiano come Kempe non abbiano mai avuto occasione di leggere Elektra in studio, né in delle condizioni di cattura live decenti…

un fenomeno interessante, prima della princeps, è quello delle imprese sì in studio, ma di selezioni, di excerpts dell’opera…
se ne contano solo 3, ma di grande interesse:

Thomas Beecham, Royal Philharmonic, ’47, operazione di backup per la lettura radiofonica, forse catturata dalla BBC nelle medesime circostanze;
Georg Solti, Bayerische Staatsoper, ’52, documenta il primo interesse (o disinteresse di Solti per l’opera);
Fritz Reiner, Chicago Symphony, ’56, con Inge Borkh: contiene solo la prima aria di Elektra, l’agnizione di Orest e la danza finale…

Al contrario di Salome, da eseguire sempre integrale per prescrizioni di partitura, Strauss ha invece permesso alcuni (almeno 6) accorciamenti, anche se nella musica pubblicata da Adolph Fürstner nel 1916 come sua Op. 58 (lastra A 5650 5661 F; Fürstner e Strauss avevano già pubblicato le parti orchestrali, nel 1908, prima della creation alla Semperoper di Dresda del 25 gennaio 1909 dove il direttore fu Ernst von Schuch, il regista è identificato in Georg Toller, e le scene erano del grande Alfred Roller), non li segnala per niente, mentre invece ammette certe omissioni strumentali (tra chiamata 226 e 227 avverte i bassi tuba di non suonare se non riescono a tenere bene il ritmo di 3/4 durante il monologo di Klytämnestra, per esempio)…
Se fatti tutti, si vocifera che i tagli ammontino a ben 20 minuti di musica… i più attenti li hanno osservati così:

tra chiamata 84 e 94: Chrysothemis canta meno la sua voglia di vita…
tra 224 e 230: Klytämnestra non ribadisce il racconto del sogno… il monologo è talmente lungo e le battute tagliate sono quasi dei doppi di quelle rimaste: io non mi accorgo mai del taglio…
tra 239 e 255: Elektra accorcia la sua gioia nel vedere morta la mamma: ugualmente non ce ne accorgiamo, ma in effetti le perorazioni ripetute di Elektra, arzigogolate di ritmo e dizione, spariscono del tutto…
tra 28a e 34a: eliminazione di doppie battute per Chrysothemis, spesso dal dettato ritmico molto ribattuto e rapido, complesso da cantare in una dizione tedesca corretta…
tra 49a e 57a: eliminazione di parecchie perorazioni di Elektra, sempre uguali e dalla dizione difficoltosa… e anche accorciamento di tante sovrapposizioni tra Chrysotemis ed Elektra, che si fanno solo se le cantanti si sputano addosso… si tolgono anche due o tre acutoni a caso, impervi, di Chrysotemis…
tra 148a e 153a: dopo lo scioglimento, Elektra non canta diverse battute simili tra loro, e Orest canta meno insieme a lei…

gli esperti hanno notato che solo Solti, Sawallisch, Byčkov, Gergiev e Salemkour non si lasciano andare a nessuno di questi tagli, mentre tutti gli altri ne accolgono almeno qualcuno se non direttamente tutti… Böhm, soprattutto, sembra ne fosse un fautore e che ne parlasse spesso con Strauss: coi tagli, la musica, secondo Böhm, fila via con meno lungaggini, vista l’eliminazione di battute cloni di quelle rimaste…

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Karl Böhm, Staatskapelle Dresden, 1960
Elektra – Inge Borkh
Klytämnestra – Jean Madeira
Chrysothemis – Marianne Schech
Orest – Dietrich Fischer-Dieskau
Aegisth – Fritz Uhl
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Catturata alla Lukaskirche di Dresda nell’ottobre del ’60…
Si comincia col botto, con un disco che potrebbe concorrere per una palma «dei migliori» tra quelli fatti in studio per quest’opera… capita molto raramente per una princeps…
I rapporti tra Böhm e Strauss si sono visti nella Salome, ma se in Salome Böhm è stato un po’ intempestivo nel fissare in studio (per un film discutibile e per un live collected), in Elektra dimostra il suo essere un «pezzo da novanta» immediatamente con un’impresa elevatissima dal punto di vista sonoro, con l’orchestra che, poco più di 50 anni prima, aveva tenuto a battesimo l’opera…
Come intendeva le semicrome di Also Sprach Zarathustra (inciso coi Berliner alla Jesus Christus Kirche nel ’58, due anni prima di questa Elektra), Böhm intende l’incipit di semicrome di Elektra quasi legato, velocissimo (le stesse semicrome, alla fine, sembrano quasi degli strambi ed esagerati glissati, quasi alla Elliot Goldenthal, che quasi come schiaffoni imprevisti ti colpiscono, lasciandoti proprio inerte e imbabolato non solo dal dolore ma pure dalla sorpresa!), e intende il dramma, lui che era sciovinisticamente germanico (per questo andava d’accordo con Strauss), in maniera mediterranea e dionisiaca… ogni cosa non è ribadita, con marcati e rallentando, ma è veloce di bacchica follia, di invasata furia, sempre sprecisissima per fretta di immediatezza attiva, di urgenza espressiva: una Elektra d’emergenza, di spregiudicato arrovello, di groviglio fulmineo e smodato: perfino lo scioglimento di Elektra nel vedere il fratello, la parte più addolcita dell’opera, è restituito in maniera rapida e rapita: fugge via inafferrabile nell’eccitazione più che nel tragico e tenero sdilinquimento… un dettato forsennato affascinantissimo, che collega molto profondamente Strauss con una, in altri interpreti quasi mai ritrovata, specialmente in quest’opera, vena ellenica, aerea, giocherellona, disordinata e per questo più efficace, paurosa, totalmente pazzoide, ma della pazzia della rivelazione oracolare: una musica davvero degna della tragedia greca intesa in senso nicciano, di sbrindellìo violento e dissennato, invece che di austera riflessione: una musica da Es freudiano, barbarico e feroce, più che da ricerca oscura dell’anima…
Negli anni, Böhm farà rientrare il suo Strauss nell’alveo del Super-Io teutonico, certamente anche la stessa Elektra (nel film di Götz Friedrich dell”81) ma soprattutto opere tutto sommato accostabili a Elektra per ispirazione classica, vedi Ariadne auf Naxos, per cui questo suo documento rimane preziosissimo, anche perché, ribadisco, è forse l’esempio più coerente, in studio, della componente dionisiaca di una tragedia che, quasi tutti, hanno sentito come sublime ricerca del sé invece che come ruvida dimostrazione di dissennata autodistruzione…

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Georg Solti, Wiener Philharmoniker, 1967
Elektra – Birgit Nilsson
Klytämnestra – Regina Resnik
Chrysothemis – Marie Collier
Orest – Tom Krause
Aegisth – Gerhard Stolze
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Tra la princeps e questa edizione di riferimento di Solti le cronache registrano una lettura di Herbert von Karajan a Salisburgo con i Wiener nell’estate del ’64 (con Astrid Varnay, Hildegard Hillebrecht, Martha Mödl, James King ed Eberhard Wächter), di cui è rimasto una sorta di bootleg… a differenza di Salome (comunque fissata da Karajan abbastanza “tardi”, nel ’77), Karajan non ha mai voluto procedere a un disco in studio di Elektra, a conferma che in Elektra tutti sentono un sapore live…
Nello sesso ’64, a dicembre, pare abbia fatto faville una forma di concerto a New York, alla allora Philharmonic Hall, diretta da William Steinberg, con Astrid Varnay, Phyllis Curtin, Regina Resnik, Walter Cassel, e Arturo Sergi: i bootleg pervenutici catturano una musica della durata di meno di 90 minuti, quasi 10 in meno rispetto a una esecuzione completa standard, e Steinberg non utilizzò nessun coro, allora non a libro paga fisso della New York Philharmonic… in ogni caso, questa lettura di Steinberg è rimasta nei cuori di molti…
Per quel che riguarda il leggendario disco di Solti, nonostante Decca abbia sempre dichiarato il solo giugno ’67 come periodo di lavorazione, gli esperti hanno spulciato i documenti e hanno restituito una più laboriosa gestazione, che inizia sì a giugno ma del ’66 e poi si protrae a settembre e novembre ’66, con diverse colonne separate nel febbraio e poi effettivamente nel giugno ’67, quando si compatta il tutto…
Finito il Ring di Wagner, con Walküre, nel ’65, Solti, che al Ring aveva accostato tanto Verdi (Ballo in maschera, ’60, Aida, giugno e luglio ’61, Rigoletto e Falstaff, ’63, Don Carlos, ’65, solo per dirne alcuni) e che, durante il Ring, aveva inciso anche Salome (ottobre ’61), torna a Strauss con Elektra, in un periodo, ancora prevalentemente londinese (con la London Philharmonic), in cui stava affrontando anche Mahler (il primo Titano del ’64, la prima Resurrezione del ’66), Bartók (il primo Concerto per orchestra, ’65), Bruckner, qualche russo (per un disco miscellaneo del maggio ’66, subito prima dell’inizio di Elektra), Schumann (la sua integrale con i Wiener Philharmoniker inizia con la Renana nel novembre ’67) e di nuovo Verdi (proprio insieme alla Renana, ancora a Vienna, fissa il primo Requiem)…
un periodo che, per sua stessa dichiarazione, gli stimola una idiosincrasia con Elektra che aveva sempre provato: diceva di trovarla metallica…
Infatti, nonostante il miracolo del connubio tra Solti e Strauss sperimentato in Salome (che era iniziato con Arabella, nel ’57, e che continuerà assai negli anni: subito dopo Elektra parte la lavorazione di Rosenkavalier, dal ’68: le ultime cose di Strauss arrivano dopo una continuità interpretativa di 30 anni, con la seconda Frau dal vivo del ’92, e il secondo Zarathustra a Berlino del ’96) si ripresenti, si sente che a Solti Elektra piace meno…
Il suo disco è comunque una folgorazione di suono, e presenta una coerenza interna magnifica, tutta virata sul far sentire la scomodità della dittatura, sul sottolineare la cattiveria ombrosa ma squillante e tagliente dei personaggi, e fa sentire tutta la pesantezza teutonica della partitura che Böhm aveva tanto evitato, con argomenti di post-produzione (di John Culshaw) veramente immensi, che ancora oggi fanno spiccare il suo risultato come uno dei migliori, complessivamente più eloquenti, sul mercato…
Dove Böhm vola e sfugge, Solti rimane lì, denso, compatto e scuro, molto più lento, in un’idea di dramma quasi più eschilea che sofoclea, più corposo nei monologhi e molto più vibrante d’orchestra, grande protagonista invece che servizio dell’azione com’era in Böhm…
L’inizio, Allein, weh, ganz Allein e la danza finale di Elektra rimangono le più sonoramente incisive e passionosamente impressionanti del disco; bellissime anche le atmosfere della fine della dittatura dopo l’uccisione di Klytämnestra, e le vitali argomentazioni di Chrysothemis, forse mai più così vivide ed emozionate… forse, però, l’agnizione di Orest e lo sdilinquimento di Elektra susseguente brillano di spettacolarità più che di dolcezza, e si avverte un trattamento dei personaggi come maestosi archetipi, quasi mai (a parte Chrysothemis) latori di istanze interiorizzate o psicologizzate: manichini immensi, bellissimi e sfolgoranti, che portano la loro idea più che la loro psiche…
…ma questo potrebbe non essere un male, e stacca l’interpretazione sia dal tempo sia dal particolare, cosa che ha contribuito, oltre all’expertise tecnica, a eternare questa lettura come una delle più rappresentative di un’opera di tragedia greca, fissa di tipi e di concetti più che di personaggi… tipi e concetti che si applicano anche a una musica mai né piegata né arricchita di uno scavo effettivo, ma restituita, enorme, massiccia e sopraffinamente bellissima, in tutta la sua esattezza di rispetto per il più minimo cenno della partitura, con un ossequio veramente formidabile a una concezione largen than life della mitizzazione straussiana, della sua sicurezza di “sorpasso” di Wagner (Strauss diceva che Wagner era una montagna che non si poteva oltrepassare scalandola, ma forse aveva trovato il modo di “passarci intorno”), che comporta un estro volumentrico orchestrale che nessuno più raggiungerà in disco… anche per questo rispetto e mitizzazione della musica più che della trama, la prova di Solti rimane una delle più affidabili dopo tutti questi anni: l’ascoltatore ci trova più Strauss, tutto lo Strauss germanico dell’idea che aveva di sé, di Elektra, più Germania che Grecia antica, appunto nell’idea straussiana che l’Ellade si fosse reincarnata nella sua Deutschland, e nella musica si ascolta tutto questo portato, realizzato in modi eccelsi, imponenti, miracolosi… è l’Elektra più fragorosa e tosta, più grande e gigantesca, più forte e nerboruta, più roboante e numinosa… e anche per questo perdura la sua imbattibilità…

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Leopold Ludwig, Hamburgische Staatsoper, 1968
Elektra – Gladys Kuchta
Chrysothemis – Ingrid Bjoner
Klytämnestra – Regina Resnik
Aegisth – Helmut Melchert
Orest – Hans Sotin
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I film prodotti da Rolf Liebermann alla Staatsoper di Amburgo sono sempre carini, e, rispetto alle coeve operazioni Unitel di Karajan (per non parlare dei paludati esempi anni ’50-’60 di TV di stato come la RAI), dimostrano un’inventiva cinematografica rimarchevole…
Liebermann ha quasi sempre fatto muovere la macchina da presa a un divertito Joachim Hess, con il supporto produttorivo di Rudolf Sander…
È una Elektra in cui si vede il loro modus operandi anni ’60, prima delle aperture più en plain air dei 1970s: il film è in studio e propone un affettatissimo stile di recitazione parrucconissimo e convenzionale, però illustrato con riprese molto mobili e spesso molto significanti, soprattutto nell’uso dei carrelli avanti e indietro, ottimamente diegetici, nelle composizioni artistiche (i volti dei cantanti che incorniciano il frame quasi a imitare i profili presenti nei vasi greci antichi), nella danza finale, fatta solo dalla macchina da presa che si muove e stacca a musica (cosa rarissima in quegli anni e in altre parti di questo stesso film), e nell’ontologia dello sguardo (la macchina è riferimento frontale dei cantanti, come se fosse uno spettatore, prima di diventare strumento diegetico con i carrelli e i long takes)…
Vergognoso di aver aderito al Partito Nazionalsocialista, e multato dagli americani per averlo tenuto nascosto ai tempi della denazificazione, Ludwig, nel ’68 già 60enne e già da quasi 20 anni capo della Hamburgische Staatsoper (in cui rinnovò parecchio il repertorio e la promozione, accogliendo, dal ’58, tutte le idee di Liebermann, tra cui quella, folle, di produrre film-opera!), legge Elektra come un espertissimo Kapellmeister germanico, badando alla grande al senso del ritmo, alla restituzione della trama e alla freschezza dei cantanti…
È quindi una Elektra molto avvincente, in cui la trama è esposta alla perfezione, senza alcun fronzolo poetico, e, anche se è afflitta assai da una ripresa sonora scadente, l’orchestra vi risuona molto felice…
Le voci di Elektra e Chrysothemis sono tra le più “giovanili” che si possano sentire, e i temi si susseguono certi e chiari, un pochino asciutti ma efficaci…
Un’operazione che scompare se paragonata all’impresa di Solti di neanche un anno prima (se crediamo a una datazione di questo film di Ludwig/Hess al 1968, poiché la data di uscita è da tutti indicata nel 1969), ma che rispetto al film dell”81 di Böhm risulta freschissima!

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Karl Böhm, Wiener Philharmoniker, 1981
Elektra – Leonie Rysanek
Klytämnestra – Astrid Varnay
Chrysothemis – Catarina Ligendza
Orest – Dietrich Fischer-Dieskau
Aegisth – Hans Beirer
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Tra il film di Hess/Ludwig e questo di Friedrich/Böhm, Elektra è vissuta solo live, con solo la diffusione radiofonica di Sawallisch a Roma nel ’71 a sembrare qualcosa di più “studiato”… tra le testimonianze sonore più significative live si contano proprio gli spettacoli di Böhm (MET, ’71; Opéra de Paris, ’75; Bayerische Staatsoper, ’77), di Carlos Kleiber (Stoccarda, ’71; Covent Garden, ’77), di Sawallisch (Bayerische Staatsoper, ’72), di Lorin Maazel (l’interessante live dalla Carnegie Hall della Cleveland Orchestra, ’74; Maazel ha affrontato benissimo Elektra anche in vecchiaia, alla New York Philharmonic, nel 2008, un vero rammarico che non l’abbia fissata), di Michael Gielen (Rotterdam, ’77), di Erich Leinsdorf (MET, ’78), di James Levine (MET, ’80)…
Questo audio dell”81 è colonna sonora del film di Götz Friedrich (scene di Josef Svoboda) in studio della Unitel, completamente gemello della Salome degli stessi Friedrich/Böhm del ’74…
Gli esperti ci informano che Böhm, i Wiener e il cast hanno registrato l’audio nella Sofiensaal di Vienna tra marzo e aprile, mentre Friedrich ha girato in uno studio TV forse a Floridsdorf tra giugno e luglio del 1981…
Se le intenzioni illustrative sono le stesse della Salome del ’74, Friedrich sfodera un po’ più di ambizione, evidentemente forte di un budget un po’ più corposo (anche se Friedrich ha girato completamente in studio, la Cavalleria rusticana di Zeffirelli, realizzata tra febbraio e aprile dell”81, pochissimo tempo prima, aveva forse già portato nuova linfa cinetica in Unitel): usa flashback (l’uccisione di Agamemnon è ricordata da Elektra) e apparizioni (la faccia stolida del padre è nei pensieri di Elektra, con un primo piano molto diretto e minaccioso, che sarà gemello di quello di Fischer-Dieskau in una non brutta Ringkomposition), dei punti macchina sono meno comodi (alcuni inserti sono davvero puntuali, come quello del dito di Elektra che indica le stanza del sozzo potere di Klytämnestra, oppure quello degli specchi deformanti su Klytämnestra), e la scena espressionista di Svoboda, lercia, pietrosa e lurida, bagnata dalla pioggia e con riferimenti un pochino fascisti (i progetti di Sant’Elia, il Palazzo della Civiltà Italiana) e mortiferi (certi disegni che Michael Ende ha fatto per i Grauen Herren), che però non rinunciano alle solite citazioni museali (le colonne greche qua e là, la maschera di Agamennone ecc. ecc.), non è priva di efficacia… il montaggio è però elementare, e ignora del tutto la musica, la regia teatrale di soli movimenti stereotipi (la corte di Klytämnestra/Aegisth è un cosplay del Caligula di Brass, del ’79), è noiosa, e il cast appare quasi anziano (nell”81, Rysanek aveva 55 anni, Varnay 63 e Ligendza 44)… unico lume nel finale: Elektra è morta e Orest è sordo alle urla di Chrysothemis: le due rimangono fuori dalla reggia fascia, nella pioggia sanguinolenta, quasi a suggerire che Orest ha usurpato Klytämnestra solo per perpeturarne il potere malefico…
Rispetto al 1960, Böhm mantiene gli sbrindellii bacchici belli tosti dell’incipit, ma rallenta di molto il passo (non esagero a dire che dura quasi 15 minuti più della lettura del ’60), ispessisce il suono fragoroso, ripiazzando Elektra nell’alveo teutonico in cui l’aveva riposta Solti… ne nasce una lettura molto tronfia e farraginosa, che sembra nata anziana… Il tema di Chrysothemis, soprattutto, è quello che suona più goffo e pomposo…
L’arrivo del nobilissimo Orest di Fischer-Dieskau, però, smuove la musica e trasforma l’ampollosità generale in una giusta solennità: da allora il film e la musica migliorano davvero: l’agnizione, caoticissima, ritrova il brio del Böhm più dionisiaco, lo scioglimento di Elektra continua a essere rapido (come nel ’60) ma funziona benissimo, la concitazione della trama arriva pimpante e pronta (con eccellenti pause drammatiche), e il finale ha una forza barbarica, fatta anche di strambi rubati nel coro di liberazione e nel ritmo iperbolico (molto sforzato in orchestra) dell’ultima danza, per nulla malvagia! Per sottolineare il cambiamento germanizzato rispetto alla sua precedente incisione, Böhm stacca moltissimo le semicrome del finale, che vengono ribadite con la stessa potenza di Solti…
Con questa lettura, Böhm sancisce quasi una resa del germanismo ideale di Strauss che spazza via i suoi colpi di genio di 20 anni prima… se uno vedesse solo questo film e ascoltasse solo questo audio si annoierebbe, ma alla fine, tutto sommato, non sentirebbe un brutto finale… ma, sentita in contesto, fa dispiacere che un direttore così innovativo nel ’60 abbia un po’ ripiegato… e, nel ripiegare, affronta un germanismo in diretta concorrenza con il risultato di Solti, contro il quale questo film e questo audio escono parecchio perdenti…

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Seiji Ozawa, Boston Symphony Orchestra, 1988
Elektra – Hildegard Behrens
Klytämnestra – Christa Ludwig
Chrysothemis – Nadine Secunde
Orest – Jorma Hynninen
Aegisth – Ragnar Ulfung
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Cattura delle performances in forma semiscenica date nella Symphony Hall di Boston dal 12 al 23 novembre ’88…
Dopo il film dell”81, comunque inciso in studio, è la prima delle tante live o live collected che vedremo…
La loro presenza per una serie di post che si prefissa di sentire ciò che ha offerto esclusivamente lo studio è giustificata, a livello tecnico, dal fatto che tali live sono spesso molto postprodotti, ma, soprattutto, a livello artistico, poiché hanno avuto una diffusione e una fama così larga, proprio a causa di una produzione discografica di studio così esigua in quest’opera, da diventare testi standard…
Nella Salome c’era il live collected di Böhm ad Amburgo del ’70 che ha fatto molto testo come un’incisione in studio, ma non l’ho descritta appunto perché il panorama di studio della Salome è molto più cospicuo… per Elektra, l’accensione del live ha un po’ ricoperto lo studio, lo dimostra proprio questa impresa di Ozawa, che nel ’90 affronterà Salome in studio, ma la stampa negativa di quella Salome lo convince, forse, a lasciar perdere con Elektra, e ad accontentarsi, postproducendola moltissimo, della sua prova live dell”88, che fu una delle prime operazioni discografiche blasonate di quest’opera a essere prodotte senza orchestra tedescofona, e che è rimasta anche una delle pochissime (si contano Gergiev con la London Symphony, o Tate con la Suisse Romande: senza orchestra tedesconfona sono pochi perfino i video!)…
Lontana dalla furia di Böhm, e anche dalla forza bruta di Solti, la Boston Symphony di Ozawa è maestosa, lirica e coccolante, e, grazie evidentemente a una cattura Philips più che sopraffina (oltre, ovviamente, alla post-produzione), regala dettagli strumentali e colori che in disco si sentono per la prima volta… ovvio, le sensazioni di Solti da Wall of Sound che ti fa tremare come in discoteca, non te le dà, e non ci sono neanche tanto le urla d’orchestra nei momenti più clou (vedi un tutto sommato molto contenuto annuncio della morte di Orest), ma dal punto di vista musicale, gli argomenti di Ozawa sono splendenti (e l’agnizione sfolgora in ogni caso lancinante quasi come quella di Solti)…
Il passo drammatico e narrativo è portentoso, e la rincorsa delle varie emozioni è passionale e partecipata, variegata e frastagliata di senso mentale, davvero coinvolgente: una Elektra di un espressionismo psicologico goduriosissimo, che passa dai sussurrati alle urla, dalle risate alle rabbie, dagli spaventi alla tenerezza… forse mai più nessuno, in disco, sentirà Elektra come un caleidoscopio recitativo di musica e canto come ha fatto Ozawa (si avvicina Barenboim?)…
Certi incisi, con orchestra rimpicciolita a sussurro, fanno spiccare la scrittura per gli archi, che più che alla idea dello Strauss wagneriano dei poemi sinfonici e dei tempi barricaderi giovanili (quelli che ci fa sentire a spron battuto Solti [pur riconoscendo la compattezza dello stile di Strauss in tanti anni, vedi qui]), pongono Elektra già nella svolta classicistica post-Rosenkavalier, e, soprattutto, delle ultime prove post-nazismo… La cosa sorprende davvero poiché arriva da un direttore che, per Salome, aveva molto ignorato le “indicazioni” iperboliche di Strauss di dirigerla «come se fosse scritta da Mendelssohn»: Ozawa sembra applicare questo consiglio a Elektra!
Dopo le follie forsennate di Böhm e gli strappi energici e furenti di Solti, quello di Ozawa è il primo scioglimento di Elektra sentito come dolcezza e come abbandono psicologico di consolazione e liberazione dalla stanchezza dello sforzo santificato di portare da sola il lutto: lento, tenero, tremolante e quasi di rilassamento sconfortato dalla fatica immane… Dolcissimo, lento e liricissimo anche l’Elektra Akkord…
Inoltre, le evocazioni a Orest vincitore, inno di libertà, risplendono come non si era ancora sentito in disco, né nel bacchico Böhm né nel teutonico Solti, segno che la maestria narrativa di Ozawa per prima ha acciuffato al meglio la componente diegetico-politica dell’inconscia liberazione…
Elektra è rimasta nel repertorio live di Ozawa: io ricordo sempre il suo spettacolo con Robert Carsen al vecchio Teatro Comunale del Maggio Musicale Fiorentino, nel gennaio 2008…

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Claudio Abbado, Wiener Staatsoper, 1989
Elektra – Éva Marton
Klytämnestra – Brigitte Fassbaender
Chrysothemis – Cheryl Studer
Orest – Franz Grundheber
Aegisth – James King
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Spettacolo di Henry Kupfer alla Wiener Staatsoper, con regia video di Brian Large (e Franz Kabelka), collected, probabilmente, nel giugno dell”89…
Erano anni (come sarà il 1990 per Salome) molto importanti per Elektra (i dischi di Ozawa e Sawallisch così vicini nel tempo) e questo show, pur non in studio, ma con diversa post-produzione per la commercializzazione (vedremo: fatta malissimo), fece uno scalpore tale da finire nei «punti di riferimento», esattamente come la live collected di Ozawa a Boston l’anno prima…
Il rapporto di Abbado con Richard Strauss non fu assiduo, ma ci sono alcune perle non poco ghiotte per i discofili: per esempio i poemi sinfonici a Londra (’81 e ’83), Lieder e Letzte Lieder coi Berliner (quelli con Karita Mattila sono del ’98), e un concerto di capodanno berlinese, alla Philharmonie, tutto dedicato a Strauss, il 1° gennaio ’92 (si ripropongono quasi gli stessi poemi sinfonici già incisi a Londra, poi la Burleske con Martha Argerich, e il terzetto finale di Rosenkavalier)…
Essendo Abbado del tutto estraneo anche al repertorio coevo (vedi l’odio per Puccini), è quindi interessante sentirlo in Strauss, ed Elektra è forse l’unica opera che ha affrontato per intero, e, curiosamente è rimasta nel suo repertorio: nel 1996 è venuto a farla a Firenze, al Maggio Musicale Fiorentino, con allestimento di Lev Dodin, e, in buca, non l’orchestra del Maggio ma i suoi Berliner…
È mancata, purtroppo, una sua versione in studio, un vero peccato: di operazioni simili, di roba che ha masticato senza davvero padroneggiarla, per esempio del Lohengrin, un disco in studio l’ha fatto (’91-’92)… Elektra invece no…
Abbado si annovera tra i parecchi che hanno inteso Elektra solo dal vivo, solo perfromance, come se non fosse adatta allo studio…
e a noi non rimane altro che accontentarci del video dello show viennese (anche della lettura a Firenze esistono bootleg audio)…
Lo spettacolo di Kupfer è stranamente molto vicino al film di Friedrich: oscurità, cappelloni, parrucche, l’antichità sentita come periodo oscurissimo, da età della pietra, oppure da post-atomico fall out, con gente coperta di patchwork di stoffa, da trovarobato, come se fosse “sopravvissuta”, sempre provvista di mazze chiodate, di armi inverosimili… in giro rottami, statue rotte, vestigia di civiltà distrutte, e i personaggi a muoversi come in Ken, il Guerriero… come sempre oRenda la regia tv di Brian Large, sempre attaccata fissamente ai cantanti, in primi piani luridi e inquadrature fisse, stancanti e noiose, che non permettono mai di contestualizzare i movimenti con l’interezza della scena… anche certi dettagli più ravvicinati (vedi diverse mani giunte tra Elektra e Chrysothemis) dimostrano un passo lentissimo e per nulla drammaturgico…
Come il film di Friedrich, Kupfer sente Elektra come qualcosa di reazionario invece che di liberatorio: nel finale, con Elektra morta, Orest esce dal palazzo con le braccia insanguinate per gli omicidi di Aegisth e Klytämnestra, e sembra urlare di dolore per quel che ha fatto, mentre Chrysothemis si rivolge a lui disperata… l’omicidio di vendetta della tirannia psichica di Klytämnestra non c’è stato, c’è stata solo ulteriore violenza e morte: Orest e Klytämnestra sono la stessa cosa, senza liberazione, ma solo disperazione… in barba a tutte le funzioni sofoclee…
La lettura di Abbado è molto condizionata da una ripresa audio pessima e dal fatto di essere una lettura action, che prende lo spirito bacchico e rapido di Böhm e le frastagliate psicologie di Ozawa per farne una sintesi completamente thriller, con l’orchestra usata come vero strumento di truculenza sonora…
Benché certi assunti ideali rimangano (tipo il nome «Agamemnon» lento e oscuro), Abbado usa la Wiener Staatsoper quasi come un paradossale orchestra da camera, sottolineando e sbalzando gli inserti solistici per andare dietro non tanto alla psicologia (come Ozawa) ma proprio all’angoscia, all’ansia del film giallo! Sono dettagli strumentali precisi, arrovellati, lampantissimi e svettanti al massimo dal pieno d’orchestra: un lavoro certosino coi professori davvero eccezionale, e dai risultati sgradevoli e torturanti le orecchie, molto adatti ad accompagnare la trama, sentita come assurda e sanguinosa… una Elektra molto sgradevole ma coerente con una musica appunto sgradevole, come mai si era sentita finora… se Böhm aveva interpretato la violenza come componente mediterranea ineliminabile del rito dionisiaco della tragedia classica, se Solti aveva intuito la ferocia ma l’aveva incastonata nella sontuosità germanica, e se Ozawa l’aveva tutta motivata con le implicazioni psicotico-psicanalitiche, Abbado sente ferocia e violenza come comunicanti l’orrore dell’esistenza più che della dittatura e le sente tutte asservite a una trama che comunica proprio questo orrore, questa ferocia e questa violenza, quasi esaurite in se stesse, pura aporia senza pensiero…
è quindi un’Elektra tra le più cacofoniche, ben obbediente alle istruzioni di Strauss, che si divertiva spesso a dire agli orchestrali (spesso riferito a Salome, ma va bene anche per Elektra) che gli strumenti dovevano produrre un «giardino zoologico» di suoni! Abbado, con una effettivamente smagliante Wiener Staatsoper, che avrebbe meritato ben altra post-produzione, crea quel giardino zoologico, stilettando coltellate di strumenti soli urlati, strappi ritmici esagerati, e controcanti timbrici inediti anche nelle migliori incisioni in studio… una musica che è grido di paura, di metafisico terrore, dove impauriscono soprattutto le parti più truci: le uccisioni, le cattiverie, le follie, in uno stereotipo di Elektra come opera folle, come pazzia musicale, così come era stata sentita, con Salome, nel 1909… Una Elektra identica già a Erwartung di Schoenberg (nel 1909 già in gestazione), e con lei “mamma” di Wozzeck e Lulu: un Espressionismo crudo già in odore dell’atmosfera successiva di Weimar… In questo taglio, lo scioglimento di Elektra è veramente il centro drammaturgico, perché pivotal moment di un horror, e, per ribadire l’horror precedente e successivo, incanta di passione e di tenerezza, con un tripudio di rallentando e di struggentissimi rafforzativi musicali! Uno scioglimento momentaneo che è mattone per le demenze assassine precedenti e successive…
Ne esce una Elektra quasi inascoltabile, ma coerentissima nell’horror, e forse così Strauss l’aveva sentita, anche se certi sbridellii sono veramente fastidiosi… e proprio quello stereotipo di Elektra insana e omicida, tortura per le orecchie e gratuitamente grand guignol, molto cavalcato da Abbado, contribuisce un po’ alle assurde critiche di chi non ama quest’opera: come se Abbado rispondesse ai detrattori che hanno perfettamente ragione: il tragico orroroso di Elektra non ha nulla a che vedere con il rito mediterraneo, è solo horror fine a se stesso, forse un pochino connesso con l’antichità dalle parti del teatro di Seneca (mai né di Sofocle, né di Eschilo), ma soprattutto è nervo scoperto dell’Espressionismo della Belle Époque, quello più edonistico, decadentistico, quello più gratuito, quasi di malsana glorificazione della follia (addirittura anticipazione di Birtwistle?)…
Non so se sono d’accordo con questa impostazione, e difatti è una Elektra che non amo, ma che è perseguita da Abbado in maniere effettivamente formidabili…
Allein, weh, ganz allein è un tripudio di intenzioni, rallentando semantici ed esplosioni improvvise, veramente taglienti… siccome non così corrispondente all’horror, il tema di Chrysothemis è un pochino tirato via, anche se è comunque innervato da una ottima palinodia tra piani e forti, che sarebbe stato bello sentire in modi sonori più consoni, idem il lungo duetto Elektra/Klytämnestra, in cui si vede di più l’idea di affidare il thriller alle grida strumentali quasi cameristiche, ed esplode davvero solo alla fine, quando le piazzate di Elektra prendono il sopravvento: musica di follia aberrante che si sente anche nel caos dell’agnizione, mai così fragorosamente disordinata, ma densa di una passione davvero accecante…
Marton era all’inizio di una cavalcata immensa nei ruoli del periodo della Belle Époque, sarebbe stata Salome per Mehta e Elektra per Sawallisch solo l’anno dopo, e sarebbe stata anche una mirabile Tosca dei 1990s… il contesto della Staatsoper le permette bellissimi sussurri, che in studio non ripeterà più…
Studer, anche lei all’inizio di una ottima cavalcata di Chrysothemis, crede molto negli inverosimili movimenti che le impone Kupfer, ed è tramortita da un costume impossibile, ma sfoggia tutte le intenzioni emotive che ci vogliono (e curioso sarà sentirla, l’anno dopo, con Sawallisch, al contrario pulita di esattezza musicale mai psicologica)…
Fassbaender, pur conciata malamente da Kupfer, costruisce con Abbado un personaggio molto sfaccettato, diverso dalle tirannesse delle altre incisioni, spesso capace di dolenti accenti di riflessione, in mezzo alle consuete iperboli di violenza…
Anche se del tutto irritante, la sua natura di horror rende questa Elektra effettivamente unica, e dispiace molto che la sua destinazione sia stata solo nell’happening di una ripresa sonora non degna e di uno spettacolo un po’ parrucconato… ma, data la preziosità dell’interpretazione, si capisce perché in molti la vogliano considerare tra le letture super più…
se ci si limitasse davvero al disco e al film di Böhm, alla incisione di Solti e al disco di Sawallisch, l’ascoltatore avrebbe di Elektra un’idea sì bacchina e germanica, ma abbastanza univoca: la psicologia di Ozawa e l’orrore gratuito e caotico di Abbado permettono di sentire altri anfratti di questa partitura… e per questo, ribadisco, rimanere al solo studio, per quest’opera, ha poco senso…

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Wolfgang Sawallisch, Bayerischer Rundfunk, 1990
Elektra – Éva Marton
Klytämnestra – Marjana Lipovšek
Chrysothemis – Cheryl Studer
Orest – Bernd Weikl
Aegisth – Hermann Winkler
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Incisa alla Herkulessaal di Monaco di Baviera, nel gennaio del ’90 (così dichiarato da EMI: la datazione di CLOR e di MusicWeb al 1989 è probabilmente frutto di suggestione)…
Sawallisch è stato un grande interprete di Strauss, quasi pari ai più blasonati Böhm, Krauss, Solti e Sinopoli (o, per altri versi, Rudolf Kempe): benché non sia rimasto un suo fissaggio né di Salome né di Rosenkavalier, i suoi poemi sinfonici (memorabile la sua resa con la Philadelphia Orchestra nei 1990s), la sua Burleske con Ax (anche lei da Philadelphia, ’96), e poi, soprattutto, il suo Capriccio (Kingsway Hall, 1957-’58), il suo Intermezzo (Herkulessaal, 1980), la sua Araballa (Herkulessaal, 1981), la sua Frau (Herkulessaal, 1987), e il suo Friedenstag (Bayerische Staatsoper, 1988), letti quasi sempre con orchestre prettamente monacesi (una continuità che vediamo anche in Solti, che incide Strauss quasi esclusivamente con i Wiener: Monaco e Vienna, le due città dell’anima di Strauss, a cui va aggiunta Dresda, non a caso piazza dei dischi di Kempe e di quasi tutti quelli di Sinopoli), sono stati importanti, perché, a parte Arabella e Frau, privi di vera concorrenza stereofonica (Sinopoli, per esempio, ha inciso Friedenstag, ma né Intermezzo né Capriccio; Böhm ha inciso Capriccio ma non Friedenstag né Intermezzo)…
È considerato meno lucente degli altri, forse, perché tutti questi esempi operistici denotano una strategia più sinfonica che teatrale… caratteristiche che ritroviamo in questa sua in ogni caso interessantissima Elektra, che arriva in studio dopo diverse altre imprese di cui sia rimasta traccia sonora: per esempio, la lettura radiofonica alla RAI di Roma nel ’71, e una produzione dal vivo alla Bayerische Staatsoper nel ’72… Sawallisch è quindi uno dei pochi (almeno con Sinopoli, Solti, Barenboim o Byčkov) che, dopo il live, ha deciso fortemente di portare la sua interpretazione in studio…
E il ritorno in studio riporta una chiarezza di suono che, pur con tutte le buone intenzioni e gli ottimi risultati, la Philips non aveva potuto garantire a Ozawa (e abbiamo visto i disastri del DVD di Abbado)…
Sawallisch usa questo know how per delineare una Elektra molto compatta, sicura, di poche storie, pochi psicologismi (e, sentita dopo Ozawa e Abbado, dà l’impressione di un passo indietro interpretativo) ma anche poco spettacolo fine a se stesso (pur nella grandiosità della resa orchestrale, evita certe ostentazioni di Solti): una Elektra di musica esatta e ben suonata, magari poco stimolante o avvincente, ma dalla resa sinfonica eccelsa…
Appunto, Sawallisch applica a Elektra la problematica stilizzazione di «poema sinfonico con parole», che in tanti avevano appioppato malamente a Salome, per cui la sua lettura fa acqua per quel che riguarda elementi come azione, psicologia e personaggi, ma porta a casa un formidabile estro ritmico, strumentale e sonoro, con una chiarezza di esposizione dei temi ricorrenti veramente gratificante, che fanno seguire l’opera come una cantata: un approccio diverso rispetto al dramma, al teatro e alla narrazione che hanno gli altri direttori, ma non meno efficace, anzi, spesso quasi più immediato e accessibile…
Con questo strano modo di condurre l’opera, Sawallisch ottiene sensi musicali che non si sentono in altre letture, con connessioni alle cantate e alle sinfonie, che fanno suonare Elektra come una strana anticipatrice delle prove sinfonico-corali di Honegger, Elgar e Britten (un sapore di futuro che Sawallisch, pur grande esperto di Weimar, intende quindi diverso, più dal lato “non umano”, rispetto alla crudeltà “troppo umana” sentita da Abbado)…
In senso sinfonico l’orchestra di Sawallisch quasi grida, come in Solti… non garantisce, certo, la tavolozza variegata dei colori e delle intenzioni di Ozawa (vista la mancanza di psicologia) e, proprio come in Solti, considera Elektra un grandioso blocco teutonico, forte, barbarico e spigoloso (quindi sono escluse le barricadere caoticità di Abbado)… ma, inaspettati, ci sono alcuni rallentando più passionali, così come molte rapidità, più dalle parti di Böhm… tutti aspetti sentiti come elementi di una cantata più che di un’opera… e la cosa grava su molti episodi (vedi un finale un po’ tirato via, ignorante di tutti gli allargando della partitura), ma guadagna nella presentazione motivica e, quindi, in un certo senso, nella linearità degli elementi musicali…
Soprattutto il, francamente molto noioso, colloquio Klytämnestra/Elektra, proprio grazie al dettato strumentale, molto attento, si diceva, alla chiarezza dei richiami tematici, risulta uno dei più credibili e comprensibili della discografia, rivelando preziosità strumentali alla Beethoven mai sentite, e lapislazzuli cromatici alla Bartók…
Chrysothemis, con la voce di Studer, giganteggia come in una sinfonia di Mahler (con tanto di molto enfatizzato dettato Jugendstil)…
La notizia della morte di Orest sfrucuglia come una trenodia da Messa da Requiem mozartiana, e l’agnizione è una delle più musicalmente impressionanti ed efficaci…
Lo scioglimento di Elektra non è dolce ed è quasi risicato, ma è denso di amaro rimpianto per il tempo perduto, e ti sorprende con un rallentandone improvviso, quando ormai non te lo aspetti più, struggentissimo!
Éva Marton, matronissima (matrona anche nello stesso 1990 nella Salome per Mehta), si affianca a Sawallisch in una Elektra marmorea, rabbiosa come una voce astratta di una sinfonia, che ha in sé elementi di interiorizzazione, ma tutti esposti in maniera oggettiva musicalmente invece che in soggettivismo caratteriale, in un amalgama che, del tutto estraneo agli approcci delle altre cantanti (forse, paragonabile, è Alessandra Marc con Sinopoli, per ragioni più filosofiche che musicali), svetta per curiosità, risultando tutto da ascoltare! E da rimarcare, per via della totale differenza con la sua interpretazione con Abbado dell’anno prima, tutta lurida di passione e grida dolorose: due approcci opposti che Marton ha saputo padroneggiare perfettamente!

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Jeffrey Tate, Suisse Romande, 1990
Elektra – Gwyneth Jones
Klytämnestra – Leonie Rysanek
Chrysothemis – Anne Evans
Orest – Wolfgang Schöne
Aegisth – Ronald Hamilton
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Live dal Grand Théâtre de Genève catturato il 10 marzo ’90…
Tate non ha una discografia risicata, anzi… è stato spesso maestro al cembalo per molte celebrate letture mozartiane di Georg Solti per Decca nei 1980s, e proprio il repertorio germanico sembra essere il suo… vedendo i suoi dischi sovrabbondano Mozart, Beethoven e Schubert, soprattutto al servizio di solisti e cantanti, anche in dischi antologici, ma non sono per niente poche le incisioni con solo lui e l’orchestra…
Tra i non teutonici si vedono quasi soltanto Elgar, Offenbach e Grieg, questi ultimi due frequentati in miratissime edizioni “commerciali” molto redditizie (Les Contes d’Hoffmann da Dresda della nuova ricostruzione Kaye, 1987-1989; e il Peer Gynt di Berlino e Londra del ’90-’91)…
Non è a digiuno per niente del repertorio più vicino a Strauss, con all’attivo una Hänsel und Gretel (da Monaco, 1989), antologie sinfonico-corali wagneriane, e qualche novecento più avanzato (addirittura una Lulu completata da Cerha dallo Châtelet di Parigi, con phonogram del ’92; e Verklärte Nacht e seconda Kammersinfonie di Schoenberg da Londra con phonogram ’88)…
Di Strauss non ha fatto poco: la robetta antologica sinfonico-canora per le compilation e le cantati, cose di prammatica, ma anche Metamorphosen e Burgeoise Gentilhomme da Londra (’87), i concerti per corno (ancora English Chamber Orchestra, ’90) e, improvvisa, addirittura una Arabella col Covent Garden (’86)…
Quindi non si sta parlando di un direttore del tutto altro rispetto a Strauss, come, in effetti, nessuno di quelli che hanno osato affrontare Elektra…
Infatti, con una ripresa audio catturata fedelmente dal live, ma effettivamente tosta, Tate risulta molto chiaro…
Con un inizio lentissimo e, generalizzata, una macchinosità del live che porta, qualche volta, a sprecisioni ritmicamente farraginose, Tate non sembra portare con sé chissà quali riflessioni drammaturgico-interpretative, ma, pur nell’inferno del live, riesce a far suonare la Suisse Romande (abbiamo detto, una delle pochissime orchestre non tedescofone di cui sia rimasta traccia discografica, a parte i video) in maniera davvero fantastica, ed è capace di renderla, nonostante tutto, saporosa di intenzioni sonore, di preziosismi strumentali e ricca di una carica energica di racconto molto presente… Finisce che la lentezza non è tronfiaggine (come, magari, nel Böhm dell”81) ma è modo per far risaltare molto quest’orchestra in una cattura decisamente problematica per le esigenze di scena, ma che, a livello di suono, risulta assai migliore del quasi disastro del DVD di Abbado dell’anno prima…
Una Elektra che appare molto simile alla coeva limpidezza espositiva di Sawallisch, però più animata di narrativa: una sorta di Ozawa un po’ meno brioso, ma onesto e sincero… ok, mancano le intuizioni sinfoniche di Sawallisch, ma, nell’ambito di una impresa precisa e oggettiva, questa lettura è davvero ottima: insieme a Solti (il “maestro” di Tate), sarebbe davvero da indicare come sussidiario per quest’opera: un reading ottimo, comodo ma vivo e vivido, di com’è Elektra, con argomenti tecnici attenti e sontuosissimi, e corretta gestione del tutto musicale, senza sbavature, né istrionismi… non c’è che da ammirarla per la sua placida idea di esposizione, quasi da antologia (e di “antologie”, Tate era un vero esperto!), di quel che Elektra dovrebbe apparire a qualsiasi appassionato che, giustamente, se ne frega degli arzigogoli degli specialisti o dei grandi interpreti… è una Elektra squisitamente e prodigiosamente professionale, senza fronzoletti e superfetazioni, che all’orecchio adorante un Abbado o anche uno stesso Ozawa, pur evidente fonte (per non parlare di Sinopoli), apparirà molto atona e liscia, quasi senza struggimenti, ma in cui si ammira la mancanza, voluta e felicemente dimostrata, di tante esagerazioni che la lettura di Abbado aveva profuso, oppure vi si apprezza la vividezza più narrativa rispetto all’approccio, simile ma non diegetico, di Sawallisch…
Per me è un po’ noiosa (l’agnizione è pimpante di rallentando ma rispetto alle altre è leggermente rachitica per la mancanza di adeguati estro e passione, la danza finale è carina ma vi si sente molta solerzia impiegatizia senza nervo, e il finale contraddice la tutto sommato comoda amministrazione precedente con fin troppa fretta), ma riconosco che è un peccato, ancora una volta, che una lettura così precisa e documentale, oggettiva e integerrima, sia rimasta esclusivamente nel live e che Tate non abbia inciso in studio, magari con un cast più sul pezzo (lo vedremo): un suo disco sarebbe stato della stregua di certe imprese da esposizione (tipo la Tosca magiara di Tilson Thomas dell”88) che avrebbero fatto comodo per, ogni tanto, sentire il lineare rispetto alle intellettualizzazioni, una funzione che, forse, il solo disco di Sawallisch, isolato, e, per certi versi, interpretato (sinfonicamente), non ottempera…
Jones aveva 54 anni come Rysanek con Böhm, e, come lei, suona vecchia, e anche Evans, 50enne, suona anzianissima… invece, proprio Rysanek si rivela molto pronta per essere Klytämnestra… l’esperienza di Jones, in ogni caso, regala uno scioglimento di Elektra caldissimo, sentitissimo, avvolgentissimo: sembra lo scioglimento amorevole di una madre per un figlio più che di una sorella per il fratello, ma proprio per questo (che, in diegesi, non sta neanche così male, visto il link della musica con la voglia di Elektra di farsi abbracciare dal padre: Elektra diventa madre di Orest) risulta tanto commovente e “abbraccioso”, forse, uno dei più toccanti ascoltabili finora (se si esclude la dolcezza, unica, di Ozawa)… Adeguatissimo l’Orest di Schöne…

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Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin, 1995
Elektra – Deborah Polaski
Klytämnestra – Waltraud Meier
Chrysothemis – Alessandra Marc
Orest – Falk Struckmann
Aegisth – Johan Botha
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L’oggettività di Tate non fu granché ascoltata nei 1990s: il CD che la distribuì è uscito solo nel 2005…
ma il suo lavoro di esattezza non è rimasto isolato…
Nel 1993 c’è una famosa Elektra dal vivo, ai Proms di Londra, nella Royal Albert Hall…
Andrew Davis dirigeva la BBC Symphony con Marilyn Zschau, Eva Randová, Deborah Voigt, Willard White e William Cochran… la recita del debutto, il 13 luglio ’93, era stata ripresa dalla BBC con regia video classica di Brian Large (ancora lui!) e commento di James Naughtie… Davis, della stessa scuola britannica di Tate, si dimostrava ugualmente preciso, con eleganza, senza vituperi violenti né dolenti: anche quella è stata una sontuosa impresa da reading…
Ma già all’inizio del ’94 aveva fatto molto successo lo spettacolo di Luca Ronconi e Gae Aulenti alla Scala: Giuseppe Sinopoli dirigeva Gabriele Schnaut, Hanna Schwarz, Sabine Hass, Horst Hiestermann e Alan Titus, le cui implicazioni torneranno nel disco, inciso 7 mesi dopo quello di Barenboim…
In effetti, in diretta concorrenza col successo scaligero, Barenboim, un direttore non associato a Strauss a livello di massa, da solo due anni capo della Staatskapelle Berlin, il primo capo dopo la riunificazione delle Germanie, propone Elektra dal vivo, nello stesso ’94 della Scala, con il regista Dieter Dorn, alla Staatsoper Unter den Linden… e da questa performance costruisce l’impresa discografica con la sua etichetta… la stampa non fu favorevole con il disco, e Teldec è stata restia a comunicare i dettagli delle sessions…
Le notizie più numerose prese dai siti di commercio discografico la dicono un live collected fatta a febbraio ’95: molti dicono di performance in forma di concerto, quasi tutti alla Staatsoper Unter den Linden; una minoranza dice al Konzerthaus di Gendarmenmarkt o, addirittura, alla Berlin Philharmonie; sono molto meno coloro che la dicono fissata a teatro vuoto nella Staatsoper Unter den Linden… fantasie internettose la vogliono anche catturata durante un tour alla Carnegie Hall a New York, o in sessions alla Jesus-Christus-Kirche di Dahlem: cose sicuramente non vere…
le recensioni coeve, invece, rare e rintracciabili con una certa fatica sul web, dicono chiaramente che il disco è stato fatto in studio, sì come un documento successivo all’allestimento di Dorn del ’94 (del quale riprende i tagli drammaturgici), ma lavorato in sala d’incisione… nessuna recensione che ho trovato indica però il luogo delle sessions… in rete, alcuni, oltre ai luoghi detti, aggiungono anche il Teldex Studio a Lichterfelde, che nel ’95 era effettivamente lo studio di proprietà della Teldec… una cattura al Teldex Studio nel febbraio ’95 (la data che affiora con maggioranza di attestazioni in rete, usata pure da Marinelli!), dopo le recite a Unter den Linden del ’94, sembra, quindi, l’ipotesi più verosimile…
Barenboim era forse sì un po’ a digiuno del teatro di Strauss, ma le sue cosette le aveva fatte: addirittura al ’76 e al ’78 risalgono un Bourgeois Gentilhomme e un Concerto per oboe (con Neil Black) a Londra, con l’English Chamber Orchestra, poi si conta una Burleske con i Berliner e Zubin Mehta (’85) e una nutrita testimonianza da Chicago, dove è stato capo dal 1991 al 2006: là ha fatto, tra le altre cose, un altro Concerto per oboe (con Alex Klein, ’98), i concerti per corno (con Dale Clevenger, ’98), Don Quixote (con John Sharp, ’91) e i poemi sinfonici (’90?, la Alpensinfonie è del ’92)…
ma anche senza Strauss, nel repertorio vicino e teatrale, Barenboim era comunque un super a quei tempi, essendo stato il pig of the world di Wagner a Bayreuth… in pompa magna, Barenboim aveva tenuto a battesimo il Tristan und Isolde di Ponnelle nell”81, con una quantità di repliche da portar via (con tanto di video ufficiale Unitel dell”83), il Parsifal di Götz Friedrich nell”87, il nuovo avvenieristico Ring di Harry Kupfer dell”88 e passa (con video ufficiale di Horant H. Hohlfeld almeno del ’92), un altro Tristan nel ’93 (di Heiner Müller), e i vecchi Meistersinger di Wolfgang Wagner nel ’96: a Bayreuth, Barenboim, nonostante le grandi prove parigine e londinesi dei 1970s-1980s (all’Orchestre de Paris dal ’75 all”89, in Inghilterra fu sfavillante dal 1967 al ’75), considerato dai più ancora un pianista prestato alla direzione d’orchestra, è diventato un direttore tout-court, anche di opera (benché non fossero poche le letture mozartiane dei tempi inglesi, vedi il Don Giovanni a Edimburgo nel ’73 e dischi conseguenti a Londra nel ’74, e non rare neanche le opere francesi, con presenze anche alle Chorégie, vedi Samson et Dalila nel ’78, ancora nel 1989 gli era stato negato l’ingaggio alla nuova Opéra Bastille, si disse perché proponente titoli troppo moderni e poco popolari, o anche perché, data la vicinanza a Bayreuth e a Wagner, coi suoi malposti retaggi nazisti, era stato ingaggiato da un governo di destra, e quindi l’entrante amministrazione socialista voleva qualcuno più apertamente sinistrorso, nonostante la politica tutto sommato assai inclusiva e pacifista di un Barenboim già allora, lui ebreo credentissimo, ruggente contro le politiche anti-palestinesi di Israele), e una star anche del palcoscenico, dopo i trionfi in sala da concerto con gli amici (da Itzhak Perlman a Pinchas Zukerman a Jacqueline du Pré, con la quale ha costituito un duo d’arte e di matrimonio che finiva sulle riviste, specie dopo l’annuncio della di lei malattia nel 1973)…
Tutta l’expertise derivata dalle sue accoratissime e fiammeggianti letture a Bayreuth si ritrova in questo disco che, finalmente, ci fa risentire un’orchestra scintillante e mobilissima, recitatissima quasi come quella di Ozawa, nell’ambiente controllato di uno studio…
Barenboim è bravo nel restituire tutte le motivazioni accese e luminose del gesto teatrale, in una musica piena di cambi di tempo e di movimento diegetico… Si sente, certo, che la sua è la voce di un Kapellmeister, bravo e diligente nel dare corpo mosso ed empatico alla performance, ma che, effettivamente, di certe sottigliezze straussiane è a digiuno… per lui, un po’ come per Tate, Elektra fa storia a sé, senza granché legami con il mondo di Strauss (vedi le implicazioni post-nazismo di Ozawa o l’eternazione teutonica di Solti), né con altro (tipo le connessioni con gli anni ’30 sacrali di Sawallisch, benché nel finale ci sia un accostamento all’inconscio di Bartók) e non è un horror sanguinolento (e ricco anch’esso di link ad altro, all’Espressionismo e a Weimar) come la intende Abbado, ma un solido pezzo teatrale, pieno di vita e di azione, un pochino, sì, come quello di Ozawa, ma senza la smodatezza propriamente straussiana e, nonostante la varietas dei tempi e delle intenzioni, la sua orchestra è davvero un blocco, sì cangiante e interessante, ma tutto sommato compatto, appunto come lo strumentale wagneriano… c’è tutto, e tutto c’è anche bello chiaro e squillante, come in Sawallisch, ma senza il nerbo di lusso ostentato di Solti né la sapienza stanislavskiana di Ozawa, a cui tutto somiglia, per certi versi, ma si avverte mancare, rispetto a Ozawa, il lavoro psicologico, la ricostruzione mentale dell’azione e della musica: Barenboim fa davvero una strana Elektra, come se l’avesse composta Wagner, ma il Wagner come lo intende lui: un Wagner non archetipico né astratto di materia più che di personaggio (come è l’Elektra di Solti), ma un Wagner pimpante, crepitante di passione, che espone bene, ma costruisce senza lo scavo di altri: una Elektra di recitazione classica, altra rispetto a una recitazione di metodo… sentirla è vedere un grande spettacolo di grandi attori, magari di Gielgud o Olivier, che però si sente che non è né James Dean né Marlon Brando… ma preferire l’uno all’altro fa parte dei gusti…
io, per esempio, mi trovo ad amare la lettura di Barenboim, perché più scenograficamente affascinante di quella Tate (nonostante le premesse tutto sommato simili), meno enfatica e più sincera di Solti, più divertente di Sawallisch, anche se meno avvincente di Ozawa… e mi piace il particolare colore notturno che Barenboim infondeva spesso in quegli anni alle imprese teatrali con la Staatskapelle Berlin (vedi anche il live di Wozzeck del ’94): le accensioni strumentali, pur precise e svettanti, sembrano uscire dal buio, come un volto in una inquadratura di Bergman, o di Giuseppe Rotunno (o retaggio, anche questo, del golfo mistico di Bayreuth), cosa che ammanta questa interpretazione, superficialmente classificabile come uguale a mille altre, in una dimensione inconscia, effettivamente compiutamente wagneriana nella filosofia, tutta da considerare, in barba al metodo!
Dal secondo rifiuto di Chrysothemis, e dall’arrivo dello ieratico Orest di Struckmann, questa componente di oscurità, già ovviamente suggerita in Allein, weh, ganz Allein, si sente pienamente, in una agnizione e un finale ricchi di mistero e “stupore”, che riprende per i capelli dei riferimenti esterni, negati all’inizio dell’opera: dicevamo anche prima di riferimenti allo “spettacolo mentale” di un Bartók… l’agnizione, sbrindellata di fortissimi accellerando tirati via, sembra davvero un’allucinazione… lo scioglimento è, come si deve, morbido e coccolante, sembra un sentitissimo sospiro di gioia nel pianto di felicità!… il macchiettistico dialogo con Aegisth è uno dei più tensivi della discografia!… le urla di libertà sono veramente autentiche!… la danza finale è bacchica, ritmica e schiaffeggiante come e quasi più di quella di Böhm… e il finale (come le semicrome leste, anch’esse come Böhm del ’60, ma senza gli effetti di glissando, e con un rombo di tuono ultimo quasi orgiastico), come davvero in Bartók, grida dal profondo!
È un disco che, nonostante l’accoglienza all’epoca crudele, ha lanciato molto la carriera del cast: dal ’95 al 2010, Debora Polaski è stata l’Elektra numero uno del mondo, praticamente non si faceva l’opera dal vivo senza di lei (anche se nel ’95 aveva più di 45 anni e non ringiovanisce granché il suono del personaggio dopo la matrona Marton o le “vecchiaie” di Rysanek e Jones: la sua danza finale è, perfino, un pochino sguaiata); e per tutti gli anni 2010s, Waltraud Meier è stata la Klytämnestra per antonomasia…
Sette mesi dopo protagonista per Sinopoli, Alessandra Marc è una Chrysothemis stranamente furente e buia, e sinceramente terrorizzata…

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Giuseppe Sinopoli, Wiener Philharmoniker, 1995
Elektra – Alessandra Marc
Klytämnestra – Hanna Schwarz
Chrysothemis – Deborah Voigt
Orest – Samuel Ramey
Aegisth – Siegfried Jerusalem
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Catturata nella Großer Saal del Musikverein, nel settembre ’95…
…era già nei 10 album…
Dopo la lettura scaligera del ’94 con Ronconi (a cui si contrappose l’allestimento di Barenboim/Dorn da Berlino), nello stesso ’95, Sinopoli era in tour in Giappone con la Staatskapelle Dresden ed Elektra, con un cast completamente diverso: esiste un video di una performance alla Suntory Hall di Tokyo… probabilmente allo scuro del fissaggio in studio di Barenboim nel febbraio ’95…
Chissà quale ansa del destino ha fatto decidere Deutsche Grammophon e Sinopoli per incidere Elektra con i Wiener invece che con la Staatskapelle Dresden… con Dresden Sinopoli farà la Frau (’96), Josephslegende e Friedenstag (’99), e Ariadne (’00: Friedenstag e Ariadne escono postume, e Ariadne è l’ultimo disco d’opera lavorato da Sinopoli in studio prima della morte)… perché non farci anche una Elektra con la Staatskapelle Dresden, visto che era stata tanto rodata live con la Staatskapelle Dresden?
…mistero…
per altro, si vociferava che Sinopoli venisse da uno screzio con i Wiener, occorso dopo le loro frequentazioni anni ’80 (Verdi, Schumann, in dischi dell”83): si diceva che Sinopoli si «fosse perso» durante un concerto, cosa che lo fece rifiutare dai Wiener per molti anni…
forse fu proprio questa Elektra a ricucire i rapporti, che infatti sono continuati nei secondi 1990s (Les Préludes e altri poemi di Liszt, la Lyrische Symphonie Zemlinsky, roba incisa proprio nel ’95-’96), nel pieno della tenuta di Sinopoli come capo della Staatskapelle Dresden, durata fino alla sua morte nel 2001…
per di più, si è sempre vociferato che Sinopoli avesse scritturato Gabriele Schnaut per fare Elektra, il soprano con cui aveva fatto lo spettacolo di Ronconi alla Scala nel ’94… sui social, le voci di corridoio sussurrano che Schnaut fosse in totale disaccordo con lo scheduling proposto da Deutsche Grammophon: solo 3 giorni di sessions, per lei troppo pochi… solo allora fu assunta Marc, meno di un anno prima Chrysothemis per Barenboim, e che con Sinopoli si trovò bene (a Dresda hanno inciso insieme Erwartung nel ’96, diversi pezzi berghiani tra ’97 e ’98, e Lieder di Schoenberg nel ’97)… nei 2000s è stata anche una discreta Turandot…
Alcuni hanno chiacchierato di una stima non così felice di Schnaut per Sinopoli: ancora nel 2000, per il controverso nuovo Ring des Nibelungen a Bayreuth, che Sinopoli allestiva con Jürgen Flimm (Sinopoli era il primo italiano a dirigere il Ring a Bayreuth: Toscanini, nel ’30-’31, aveva diretto Tristan, Tannhäuser e Parsifal; De Sàbata aveva diretto Tristan nel ’39; e Alberto Erede aveva diretto Lohengrin nel ’68), Schnaut cantò Brünnhilde, ma alcune malelingue intercettarono una polemica per i tempi troppo lenti scelti da Sinopoli…
Un’orchestra ostica per Sinopoli, e un soprano sostituito: non male per un disco…
Fatto sta, però, che l’expertise straussiana di Sinopoli si faccia sentire parecchio rispetto alle imprese coeve…
Alessandra Marc, all’epoca 38enne, fu stroncata da una stampa e da un fandom favorevoli all’ingaggio di Schnaut, e non mi risulta essere stata una grande Elektra negli anni successivi… ma è una Elektra tenebrosa e scontrosa, che con Sinopoli comprende il personaggio: l’«Orest» urlato dell’agnizione è sinceramente sorpreso più che cantato, e lo scioglimento è eccellente, poiché Sinopoli è, come dicevamo, un espertissimo di Strauss e linka lo scioglimento al secondo tema struggente di Also Sprach Zarathustra…
Voigt (all’epoca 35enne e già Chrysotemis per Davis e la BBC nel ’93) è fresca e convincente, e ritorna una Chrysothemis adeguata, quasi addirittura come Studer…
Coi Wiener, Sinopoli non oltrepassa granché l’idea di golfo mistico wagneriano che aveva Barenboim, ma Sinopoli ha davvero il vantaggio di padroneggiare il teatro straussiano nelle sue componenti artistiche…
Più che Wagner, Sinopoli (come in Salome, trionfalmente registrata nel ’90) trova in Klimt e la Secession le “figure” di riferimento di Strauss (proprio la Secession che fu un prodotto di un’interpretazione simbolista di Wagner da parte di Baudelaire, ancora prima che Wagner scrivesse Tristan und Isolde): l’orrore, la violenza e la paura, quindi, ci sono e spaventano e scioccano pure, ma sono tutti sublimati dall’arte… quella di Sinopoli è un’Elektra che, un po’ come, per certi versi, quella di Barenboim, brilla di oscurità: ma è come se quella di Barenboim somigliasse a un bel quadro che anticipa il Decadentismo ma che è ancora prettamente romantico, mentre Sinopoli è consapevolmente scuro del Decadentismo stesso… L’Elektra di Sinopoli fluisce arcana e simbolica, come il Beethovenfries…
L’esplodere sonoro, e i rallentando particolari e dolci, ci sono ma sono del tutto avulsi dallo sdilinquimento e dal patetismo romantici: quindi i temi si riconoscono ma non sono mai cantati né melodici, fluiscono mai troppo rapidi ma mai comodissimi, e non si abbandonano per niente a qualsiasi tipo di accorato prolungamento: tutto giunge asciutto e al suo posto, e, paradossalmente, in contemporanea riesce a essere lussuosissimo, sonorissimo di luci e colori e quindi, in maniera molto particolare, veicola le stesse emozioni romantiche, anche se, nella forma, il Romanticismo è negato (esattamente come succedeva nel disco di Salome, così “manchevole” di compiacimento romantichecchiante, e, ugualmente, pregno di rilucenze decorative alla Secession)…
Questo tipo di asciuttezza brillante realizza forse il vero intento di Strauss…
Sinopoli ricompone l’idea bacchica del Böhm del ’60, e la ammanta di astrazione simbolica, la sottrae alla passione, e la impreziosisce con un florilegio di decorazione, di scintillante varietà “superflua” tanto che sostituisce l’indispensabile. È una Elektra che si guarda dall’esterno, che comunica tutta la follia, la tragedia, lo scoramento e la disperazione, ma dall’alto della rielaborazione artistica di un fatto inconscio, già intuito da Barenboim ma realizzato da Sinopoli con una sapienza culturale più consapevole…
È una Elektra densissima, che un po’ delude per il non abbandonarsi al calore della trama, ma in cui si sente tutto, un tutto truce ma bellissimo, che splende anche se narra la tragedia assurda della crudele pacificazione dell’esistenza singola di una mente: una Elektra effettivamente psicanalitica, che guarisce dall’ossessione liberandosi dall’esistenza tutta, in una musica che segue tutto questo e balugina di colori e forme (i Wiener sono ottimamente gloomy) che, come magari in Salome, guardano tutto con distacco, con rigorosa rappresentazione professionale, ma che forse non credono a quel che rappresentano!
In Elektra, Sinopoli è l’unico a sentire il sentimento di fasullo straussiano anche in Elektra (dopo averlo sentito in Salome), e fa un’opera i cui c’è ogni cosa, e ogni cosa è specifica, speciale, paurosa e importante per le istanze quasi fiabesche, oltre che mostruose, della trama e della musica, ma che rimane spesso illustrazione, precisa e immensamente bella, tecnicamente goduriosa, ma che porta in sé lo spettro del non crederci, dell’affogare tutte le istanze interpretative e intellettualistiche del mito antico, tutto l’indispensabile, in un pulviscolo di meraviglioso superfluo di colori e preziosismi sonori… e non è forse così che succede sempre nella musica di Strauss o nei dipinti di Klimt? Sinopoli è l’unico a farci sentire tutto questo: molto affascinante!
Molto in linea con l’impostazione di Sinopoli è l’Orest aristocraticissimo, distaccato dalla vicenda, di Ramey (in quegli anni impegnato “compagno” di Sinopoli nell’esplorazione in studio di ruoli a lui estranei sul palcoscenico, spesso anche acutissimi per la sua tessitura: vedi anche lo Scarpia nella Tosca con la Philharmonia del ’90, ed Escamillo nella Carmen dalla Bayerische Staatsoper del dicembre ’95, solo 3 mesi dopo questa Elektra): un Orest che sembra cadere dall’alto a sistemare, un vero deus ex machina antico…

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Semën Byčkov, Westdeutscher Rundfunk, 2004?
Elektra – Deborah Polaski
Klytämnestra – Felicity Palmer
Chrysothemis – Anne Schwanewilms
Orest – Franz Grundheber
Aegisth – Graham Clark
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Esiste una ripresa video di Barrie Gavin, per 3sat, di una Elektra alla Kölner Philharmonie, con Byčkov a dirigere ancora Polaski e Rheinhild Runkel, Helga Thiede, Kurt Azesberger e Wolfgang Brendel… video con copyright del 2000…
Sul web, i risultati più comuni per questo disco dicono che sia stato inciso nel 2004 (che è la data di phonogram), ma nessuno riesce a confermare che sia stato catturato alla Kölner Philharmonie (la casa della Westdeutscher Rundfunk) come suono in studio o se è una live collected di una ripresa di quello che, nizzole e nazzole, è lo stesso concerto di 4 anni prima immortalato da Gavin…
Lo stesso cast femminile ha seguito Byčkov in una Elektra di Luca Ronconi alla Scala di Milano (un revival di quella creata con Sinopoli nel ’94), che il canale televisivo Mezzo dice essere stata ripresa nel 2005 (la regia video è di Fausta Dell’Olio)…
Byčkov è stato un eccellente direttore operistico: per esempio, a solo titolo esplicativo, è stato direttore ospite principale al Maggio Musicale Fiorentino tra ’92 e ’98 (dopo Myung-whun Chung, che ricoprì la carica tra ’87 e ’92), e molte le sue presenze alla Scala, al Covent Garden, alla Semperoper ecc. ecc. Abbiamo visto la sua Cavalleria rusticana in studio del 1990, e bellissimo il suo Evgenij Onegin per Philips (come Cavalleria dalla Mutualité, 1992), l’unico a fare concorrenza spietata ai mostri sacri di Levine e Solti… Non ha mai disdegnato neanche le opere in forma di concerto (vedi il Tristan und Isolde dai Proms di Londra con la BBC Symphony, nel 2013)…
Dal ’97 al 2010 è stato capo della Westdeutscher Rundfunk di Colonia, una istituzione sinfonica che però non l’ha tenuto lontano dal teatro, anzi, proprio grazie al gancio della forma di concerto l’ha appunto fatto avvicinare alle opere di Strauss!
La Elektra del 2000 di Barrie Gavin che si diceva è stata effettivamente quasi un primo approccio di Byčkov con Strauss: prima del 2000, nel suo repertorio, figuravano solo gli immancabili poemi sinfonici (Londra e Amsterdam, ’88-’89), ma niente di più… dopo il 2000, a Colonia, Byčkov, in un certo senso scopre Strauss…
Questa Elektra forse del 2004, la sua seconda, arriva insieme a un Rosenkavalier di Robert Carsen da Salisburgo (proprio nel 2004, regia video del sempiterno Brian Large), a una insolita Daphne dalla Wiener Staatsoper (ancora 2004!) e poi alla terza Elektra consecutiva della Scala, del 2005…
E nel 2005, Byčkov e la Westdeutscher Rundfunk fanno anche una cosa inaspettata: incidono la Daphne (appena rodata a Vienna) per Decca…
Daphne non era stata fissata veramente da nessun autentico esperto straussiano: prima di Byčkov, c’erano state un paio di testimonianze live di Böhm (due letture da Vienna: ’44, radiofonica, e ’64, dall’An der Wien) e di Sawallisch (dalla Bayerische Staatsoper, 1977), ma un’unica altra incisione in studio, di Bernard Haitink (con la Bayerische Rundfunk, 1982: e Haitink è stato un direttore straussiano tangenziale, con all’attivo anche un Rosenkavalier, da Dresda, nel ’90)… La Daphne di Byčkov, priva, quindi, di vera concorrenza, diventa immediatamente una diffusissima edizione di riferimento, e Byčkov si ritrova quasi per caso un esperto di Strauss… anche se solo Daphne ed Elektra fanno parte del suo repertorio (col Rosenkavalier del 2004 che è sembrato quasi un’eccezione)!
Col traino di Daphne, Byčkov riprende i poemi sinfonici anche a Colonia, e li ripropone con rinnovata verve sinfonica (2007 e 2010), concentrandosi soprattutto sulla Alpensinfonie, di cui diventa un assoluto campione tra 2000s e 2020s, anche dopo aver lasciato la Westdeutsche Rundfunk ed essere approdato alla Česká Filharmonie (l’ha fatta, per lo meno, coi Berliner, ’08, col Concertgebouw, ’15, con la BBC Symphony ai Proms del 2016, coi Wiener, ’17, e appunto con la Česká Filharmonie, ’22)…
Si conta anche un Concerto per oboe, col Concertgebouw, nel 2020…
Quasi 10 anni dal disco di Sonopoli, stroncato dalla stampa ma piano pian cresciuto fino a diventare un piccoli cult per gli straussiani irriducibilli, questa impresa di Byčkov e della Hänssler Profil immortala una Elektra che riesce effettivamente a destare attenzione, anche grazie a un suono digitale immensamente lavorato…
È una Elektra ispirata, sfrenata e passionosa: è una sorta di incrocio tra Abbado e Barenboim per la verve orchestrale, che però realizza in una istanza completamente romanticona! Anche quando, in modo molto efficace, frastaglia le cose con fauvismi alla Stravinskij, lo fa interpretando tutto in maniera passionosa: una Elektra struggiosa e un po’ enfatica, ma fortissima, recitatissima!
Una paradossale Elektra di Berlioz o di Bruckner! Sinfonicamente è prodigiosa, anche più di quella di Sawallisch, proprio perché innervata di tanta vita e recitazione!
Le manca un pochino della esattezza di Barenboim, e scompare se la paragoniamo alla vera verve stanislavskiana di Ozawa, ma è una Elektra istrionica ed esagerata, più sul versante dell’azione tout court che dell’horror e quindi diversa da Abbado perché guarda all’Ottocento invece che al Novecento…
Byčkov sembra riprendere da Sinopoli la componente fittizia e ingannevole di Strauss, e la interpreta dal punto di vista dello show invece che da quello della filosofia estetico-musicale… Per Byčkov, tutte le ferocissime soluzioni orchestrali, che sembrano così radicali, invece sono puro spettacolo, perfino senza intento espressionista e orroroso (come ancora si sente nella Elektra Secession di Sinopoli), ma solo spettacolare… una Elektra di trucchetti, sparata a mille per edonismo invece che per inconscio!
In questo senso meramente scenografico, la prova offerta da Byčkov e dalla Westdeutscher Rundfunk è davvero trascinante e avvincente, grazie ai mostri tecnici di Hänssler Profil… lo scioglimento, per esempio, si sente molto essere un po’ come quello di Solti, in Technicolor e tutto completamente esteriore!
Finisce che questa di Byčkov è una di quelle più divertenti da ascoltare senza pensiero!
Nel cast, Polaski torna a essere un’Elektra vecchissima, e anche Grundheber è un Orest decrepito… mentre Anne Schwanewilms (37enne) come Chrysotemis è un amore, timorosa e timida più che terrorizzata…

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Valerij Gergiev, London Symphony, 2010
Elektra – Jeanne-Michèle Charbonnet
Klytämnestra – Felicity Palmer
Chrysothemis – Angela Denoke
Orest – Matthias Goerne
Aegisth – Ian Storey
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Live dal Barbican Centre di Londra, gennaio 2010…
Abbiamo un po’ dimenticato quanto Gergiev fosse onnipresente prima dell’invasione russa dell’Ucraina del 2022…
Pietrosamente ineliminabile dal Mariinskij almeno dal 1988, approfittò della fine dell’URSS e della parziale riapertura delle frontiere di epoca Gorbačëv per fare milionari contratti Philips atti a promuovere lui e il Mariinskij come i vertici dell’arte musicale europea: i dischi Philips del Mariinskij, spesso perfino registrati in Olanda o in Finlandia (o anche a Baden-Baden, o ad Amsterdam), viste le condizioni di ripiego della Russia di El’cin dei 1990s (molta roba “musicale” è stata costruita o ristrutturata solo da Putin: la Dom Muzyki a Mosca è stata inaugurata solo nel 2003, la Koncertnyj Zal del Mariinskij è arrivata nel 2007, la Zal Zarjad’e nel 2017: tra ’90 e ’99, la corruzione di El’cin aveva completamente svenduto e degradato le grandi venues russe, dalla Filarmonica di San Pietroburgo, alla Sala Čajkovskij di Triumfál’naja Plóščad’, alla Sala grande del Conservatorio di Mosca, ai grossi studi delle radio o della Mosfil’m o della Lenfil’m: quei posti giacevano obsoleti e fatiscenti per qualsiasi impresa, e i grandi teatri come Mariinskij e Bol’šoj non potevano reggere il cablaggio per registrazioni serie, e la loro storicità aveva finito per significare vecchiaia prima delle ristrutturazioni e ricostruzioni di Putin, tra cui ci sono stati anche i secondi modernissimi palchi per il Bol’šoj nel 2002, con grossa ristrutturazione nel 2011, e per il Mariinskij nel 2013), sono stati tantissimi e sovrapubblicizzati (ricordiamoci che il marketing della Philips non è secondo a nessuno in quanto a creazione di miti discografici, basti pensare a Suor Sorriso nei 1960s, tutta costruita da Philips), e hanno contribuito a rendere Gergiev un prezzemolo nelle orchestre europee… è stato ospite a Rotterdam tra 1995 e 2008, capo della London Symphony tra 2007 e 2017, capo dei Münchner Philharmoniker dal 2015 al 2022, capo della World Orchestra for Peace dal 1998 al 2019, presenza fissa al MET di New York almeno dal 2000, assiduo frequentatore dei Wiener almeno dal 1999 al 2020, e della Bayerische Staatsoper almeno dal ’91; ha fatto tour col Mariinskij dappertutto, dalla Salle Pleyel di Parigi al distrutto Teatro Romano di Palmira, da Firenze (dove Nardella gli ha perfino dato le chiavi della città, neanche 3 mesi prima dell’invasione) a Ravello, e dalla Russia ha invaso i canali culturali europei (dischi, DVD, dirette TV, streaming, podcast) di tutto quello che ha fatto col Mariinskij da San Pietroburgo, da Mosca, da Vladivostok e da ogni dove (figurarsi quando sono arrivate, belle e pimpanti, le nuove venues musicali di Putin che si diceva!), con qualsiasi cosa, da Glinka a Donizetti a Verdi a Prokof’ev!
Una furia onnivora e onnipresente che non ha risparmiato Strauss…
Oltre ai classici poemi sinfonici (ci sono almeno un Don Juan e un Heldenleben con i Münchner, phonogram 2017) si conta una Salome al MET nel 2004, una Frau dal Mariinskij sparata in mondovisione nel 2011 da EuroArts (allestimento di Jonathan Kent e regia video di Henning Kasten)… a cui si aggiungono gli strani interessi per Puccini (una chiacchierata Turandot con finale di Berio da Salisburgo nel 2002; una Tosca dal secondo Mariinskij nel 2014), Bartók (A kékszakállú herceg vára con la London Symphony nel 2009 e dal MET nel 2015), Mahler (con la London Symphony ha fatto perfino un criticatissimo integrale sinfonico inciso in disco, tra 2007 e 2011, che fu un flop artistico immenso, che ha contribuito non poco al suo licenziamento dall’orchestra nel 2017), Bruckner (con i Münchner, 2010s), perfino una Hérodiade di Massenet (live dall’Opera di San Francisco nel ’94) e addirittura Wagner (un tentato Ring al Mariinskij nel 2012)…
In tutto questo, però, lo zoccolo duro di Gergiev, c’è poco da fare, è rimasta la grande opera russa: Musorgskij, Borodin, Rimskij-Korsakov, Prokof’ev: lì è difficile coglierlo in fallo… ma già nel sinfonismo di Prokof’ev ha immensi concorrenti, in Šostakovič e Stravinskij è ok, ma non è così unico, e in Čajkovskij è discontinuo e troppo tragico… quindi, sì, è uno che fa tutto, ma il suo è l’opera russa dell’Ottocento: tutto il resto lo fa, anche bene, ma le sue sono proposte più che verbo…
Questa sua Elektra da Londra è in mezzo ai suoi Mahler, Wagner, Bruckner e alla sua Frau dal Mariinskij: molte voci critiche si erano levate a Londra e Monaco per i risultati un pochino smorti…
Infatti, è una Elektra molto lenta e tragica, come il Čajkovskij di Gergiev: per chi si appassiona alla ieraticità è un approccio affascinante… ma non conosce né violenza né aberrazione inconscia, né, tanto meno, “disordine”: è una colossale Elektra da chiesa…
Un po’ come Byčkov prima di lui, Gergiev sente molto Ottocento nella musica di Strauss, ma va più a un secondo ottocento che ai veri romantici sentiti da Byčkov: è una Elektra lenta e molto melodiosa, quasi come se fosse stata scritta da Dvořák!
Nonostante la lentezza porti con sé diversa austerità non orrenda, né poco interessante (così lente, l’agnizione e lo scioglimento non sono per niente male, e molto bello il finalissimo), è un’Elektra che appare buona ma non sicura, leggermente sfilacciata e corretta, ma non esaltante… non c’è né scossoni né vero scavo ermeneutico… quella di Tate, per esempio, che potrebbe essergli avvicinata per sobrietà monumentale, scorre via con più certezze stilistiche…
Sul finale cerca, come Barenboim, di assomigliare a Bartók (affrontato negli stessi anni da Gergiev), ma sono suggestioni di un attimo…
Per fortuna, i trionfalismi finali si sentono venire da chi sa quello che fa, perché sono simili alle campane di Musorgskij, e la London Symphony (ripeto fino allo sfinimento essere una delle poche orchestre non tedescofone che si possono apprezzare comprando un disco) se la cava anche bene: la ferocia della danza finale è veramente sfavillante!
Charbonnet era negli anni migliori, ma intende Elektra in maniera molto supponente… e si perde un pochetto nella seconda parte dell’agnizione… Goerne, invece, è molto bravo… diligenti gli altri…

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Christian Thielemann, Staatskapelle Dresden, 2014
Elektra – Evelyn Herlitzius
Klytämnestra – Waltraud Meier
Chrysothemis – Anne Schwanewilms
Orest – René Pape
Aegisth – Frank Van Aken
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Live, postprodotto, inciso il 28 gennaio 2014 alla Philharmonie di Berlino… c’erano anche le telecamere della Unitel a riprendere, con regia video di Alexander Lück…
Thielemann aveva diretto Elektra anche a Baden-Baden nel 2010 (regia Herbert Wernicke riallestita da Bettina Göschl e regia video di Adreas Morell), un anno in cui Elektra aveva fatto scintille anche a Salisburgo, diretta da Daniele Gatti (allestimento di Nilokas Lehnhoff, esiste un video di Thomas Grimm)…
nel luglio del 2013 aveva sorpreso tutti l’Elektra di Esa-Pekka Salonen ad Aix-en-Provence, con allestimento di Patrice Chéreau (non si sapeva sarebbe stato il suo ultimo show: è morto quello stesso ottobre): ne esiste un video di Stéphane Metge…
Thielemann è stato un novello Gavazzeni della musica tedesca, e per tutti i 2000s-2010s ha mandato i visibilio tutti i teutonici… un stardom che continua tuttora, anche se i suoi noiosissimi concerti di capodanno viennesi, del 2019 e 2024, lo hanno un po’ “ridimensionato”, insieme a certe sue dichiarazioni di disprezzo per la democrazia in campo artistico… difatti, molte volte si è dimesso in polemica con il processo decisionale delle compagini che dirigeva…
Tra ’97 e 2004 è stato capo della Deutsche Oper a Berlino, e ha avuto da ridire sugli ingaggi e sui fondi statali non adeguati…
Capo dei Münchner Philharmoniker prima di Gergiev, tra 2004 e 2011: se ne andò in polemica con le scelte del consiglio di amministrazione su programmi e direttori ospiti da ingaggiare…
Dal 2008 al 2020 è stato consigliere musicale e poi direttore musicale del Festival wagneriano di Bayreuth…
Tra 2012 e 2024 è stato vate assoluto della Staatskapelle Dresden, in gemellaggio (tra 2013 e 2023) col Festival di Salisburgo…
Dal 2024 è capo della Staatskapelle Berlin, dopo la malattia di Barenboim…
Il suo repertorio è quasi del tutto limitato al germanismo ottocentesco… quasi soltanto Beethoven (le sinfonie con Philharmonia nei 1990s e poi coi Wiener nel 2012), Schumann (le sinfonie con la Philharmonia nei 1990s, poi con Dresda, 2018), e Bruckner (riaffrontato più volte a Vienna, Dresda, Berlino e Monaco)… poco Mozart, poco Brahms, un pochetto dello Schoenberg giovane (Pelleas und Melisande e i Gurre-Lieder), qualche opera “germanica” (tra cui anche Pagliacci e Cavalleria da Salisburgo, con Phlipp Stölzl, nel 2016, considerate tedesche; Hänsel und Gretel di Humperdinck, alla Wiener Staatsoper, 2015), Carmina Burana (con la Deutsche Oper, ’98) e naturalmente Wagner, di cui ha fatto tutto quanto sotto l’ala protettrice della Wahnfried a Bayreuth…
e poi c’è Strauss…
oltre ai poemi sinfonici (Alpensinfonie, Wiener, 2017; Heldenleben, Wiener, 2003), gli ultimi Lieder (con René Fleming, Münchner, 2008) e diversi concerti da Dresda, ci sono molte opere: Arabella (New York, 2001; Salisburgo, com Dresden, 2014), Rosenkavalier (Münchner, 2009), Frau (Wiener Staatsoper, 2019), Ariadne (Wiener Staatsper, 2021)…
Elektra era nel suo repertorio già da un’esecuzione a San Francisco, nel 1992…
Si sta quindi parlando di un gigante straussiano che, in pompa magna e dopo le prove live in teatro (a Baden-Baden nel 2010), decide di escludere lo studio e di dedicarsi al fissaggio dell’opera in una lussuosa forma di concerto (un po’ come hanno Ozawa)…
È una Elektra potentemente teutonica, passionale, ricchissima di rallentandi, tutto il contrario di Sinopoli: l’acustica della Berlin Philharmonie e lo smalto della Staatskapelle Dresden (l’orchestra che, in disco, sta a Elektra come i Wiener Philharmoniker stanno a Salome), prestigioso, pronto, lampante e sontuosissimo, garantiscono un ascolto eccellente, ma rispetto a prove tutto sommato simili, come quella di Byčkov di 10 anni prima, manca tutta la componente di divetimento, di smodatezza bavarese, e di ontologia della decorazione…
Thielemann, un po’ come Gergiev, prende Elektra sul serio e cerca di renderla dolente e sacrale, ma le sue potenze, al contrario, per esempio, delle asciuttezze di Sawallisch, pur estrose e voluttuose, risultano più enfatiche che partecipate, ogni tanto perfino iperbolicamente caricaturali (i respironi durante l’agnizione sembrano fatti al rallentatore come certi passaggi oleografici di Mel Gibson, la danza finale ha Luftpause prolungatissime molto pesanti), e le istanze diegetiche vanno a spasso… la sistemazione della forma di concerto non rende nulla delle immediatezze teatrali della musica, certe pause virtuosistiche acchiappa-applausi sono dispersive più che mozzafiato come vorrebbero essere, e Thielemann, si diceva, al contrario di Sawallisch e Byčkov, non sembra riuscire a scovare istanze mimetiche nella sua resa autenticamente sinfonica… è una Elektra grande e misterica, da cerimonia morale, spesso un po’ supponente di dolore esibito, quasi come quello di una prefica: ci sono tutti i pianti e le urla, ma lo scavo motivazionale, a parte il dolore contrito fine a se stesso, non arriva… ed è un vero peccato perché si sente che Thielemann avrebbe dispiegato analiticamente la partitura quasi come un Ozawa, serpeggiando cambi di tempo e forcelle numinose e particolari per far risaltare al meglio l’orchestra (esegesi che magari non si sentono nell’assai uniforme Gergiev), ma tutto questo giunge poco calibrato con la trama, poco applicato a esempi sinfonici e, si diceva, spesso ansioso di mostrarsi… è una Elektra di gente molto disperata che gorgheggia bene e con grande sfoggio di stile tedesco, ma che, a parte una generica rappresentazione di dolore molto sottolineato, non comunica né orrore né commozione, anche se tutto il portato di magniloquente e pomposo taglio ermeneutico della tragedia vorrebbero tanto comunicarceli…
È un microcosmo della musica intesa come la intende Thielemann: un incrocio tra lo spettacolare di Solti e l’ectoplasmatica purezza art pour l’art di Karajan: un ibrido strano, spesso strabico tra deformazione interpretativa (e le pause e i rallentando ostentati) e gusto del suono avulso dalle contingenze (la lentezza e il compiacimento del piegare le note a un diktat di esposizione prolungata)…
Parliamoci chiaro: la capacità affabulatoria è tanta (rispetto, magari, a Gergiev), secondo me non all’altezza di gente come Tate, per esempio, ma in tanti potrebbero cascarci, incantati dalle pause ad effetto e dai sospironi… e non sarebbe da far loro davvero una colpa di questa cosa, visto che gli spunti ermeneutici spinti restituiscono una Elektra effettivamente unica… benché, tutto quanto, è una Elektra che potrebbe benissimo essere paragonata, per certi versi, alla paludata lettura di Böhm dell”81…
Herlitzius aveva più di 50 anni, e canta la sua Elektra effettivamente come una officiante di messa, piagnucolosa più che arrabbiata… anche Schwanewilms, 10 anni dopo Byčkov, sembra affaticata… Pape, in accordo con il grigiore messale di Thielemann risulta una sorta di elefantiaco santocchio…

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Julien Salemkour, Orchestre Experience, 2023
Elektra – Barbara Krieger
Klytämnestra – Sanja Anastasia
Chrysothemis – Astrid Weber
Orest – Jochen Kupfer
Aegisth – Sotiris Charalampous
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Nel 2016 aveva fatto faville la ripresa dell’Elektra di Salonen/Chéreau al Metropolitan di New York…
e nel 2020, in piena pandemia, Franz Welser-Möst riuscì ad aprire il Festival di Salisburgo con Elektra alla Felsenreitschule (con allestimento shock di Krzysztof Warlikowski; c’è una ripresa video di Myriam Hoyer), e, pochissimo tempo dopo, lo stesso Welser-Möst propose Elektra anche alla Wiener Staatsoper (nello spettacolo di Harry Kupfer che organizzò Abbado nell”89)…
Come abbiamo visto più volte, né Salonen e Welser-Möst hanno deciso di immortalare la loro performance in studio…
e quindi, il primo vero disco che arriva dopo Thielemann, osannato dalla critica come l’ultima Elektra possibile, è questa stramba impresa…
La casa discografica dichiara che le sessions si sono svolte al Knutson Studio di Berlino nel 2023: uno studio così piccolo da non poter ospitare l’orchestra, che probabilmente è stata registrata da un’altra parte, non si sa dove…
…anche perché l’Orchestre Experience sembra non esistere affatto…
…alcuni hanno osservato la quasi identità del cast di questo disco con quello di una rappresentazione a Brandenburg an der Havel, diretta da György Mészáros e allestita da Alexander Busche nel maggio 2024… il disco è stato una preparazione del cast per l’allestimento, come faceva Karajan?
diverse malelingue del web dicono che Salemkour abbia sovrinteso solo l’incisione dell’orchestra e che il cast, al Knutson Studio, sia stato seguito (con la base dell’audio registrato da Salemkour non si sa dove) da altri direttori…
Durante la campagna stampa per la promozione, la casa discografica ha dichiarato un tentativo di incidere con la Simon Bolívar Orchestra, fallito a causa della pandemia… la fantomatica Orchestra Experience è stata raccattata da musicisti non contrattati alla spicciolata?… è composta da membri della Brandenburger Symphoniker da addestrare per gli spettacoli dell’anno dopo e rimasti non accreditati per questioni di diritti?
Tanto pubblicizzata, come Solti, Sawallisch, Byčkov e Gergiev, come integrale, dura solo 1h e 28′, almeno 10 minuti meno di tutte le altre…
La rapidità, infatti, è evidente, e fa pensare alla princeps di Böhm…
Il particolare sistema di registrazione è tutto virato sui cantanti, ripresi con chiarezza e perizia tecnica, molto più dell’orchestra, piena di eco, sullo sfondo… ma anche sullo sfondo, l’orchestra raccogliticcia risuona poderosa e profonda…
i cantanti, in ogni caso, la fanno da padrone: se è vera la storia della preparazione alla performance live, questo disco cattura delle prove effettivamente molto vivide, vocalmente specialissime, con un cast tra i più vocalmente azzeccati che si possano sentire…
Krieger (45enne?), per esempio, recita benissimo e mantiene alcune suggestioni giovani in un personaggio troppo spesso visto con la lente della “vecchiezza”… anche Weber risulta piacevolmente agile e candidamente “infantile”… hanno entrambe il punto debole di non arrivarci davvero, e risolvono spesso le acute con fil di voce mai gradevolissimi…
L’operazione, abbastanza deplorevole per modo di produzione, e assai fumettistica per la diversa spazialità tra orchestra e canto, forse però realizza una voglia di immediatezza interpretativa…
Senza le sottolineature di Thielemann, Salemkour (o chi per lui) eternizza una idea di Elektra di crasi tra il germanesimo di Solti e la bacchica intenzione di Böhm del ’60… senza le passioni di un Barenboim, né le capacità estetiche di Sinopoli, cerca di raggiungere i fasti sonori di un Solti e di unirli con una idea di forsennata celerità, da dramma fulmineo e acuto, gigantizzando il volume orchestrale senza avere dalla sua né la tecnica né l’estro interpretativo, ma ottenendo bene l’idea di una Elektra che fugge via di fuoco vivido, una Elektra che è una vampata, urlata di spessore sonoro, ma che dura un attimo…
Rispetto alle grandi pause di Thielemann, la velocità di Salemkour rende il dramma concitatissimo e davvero avvincente, e la cascata sonora, anch’essa un pochino enfatica, e afflitta dalla rozzezza della cattura, ci piomba addosso con una furia che Thielemann, nonostante tutto, non raggiungeva (ammettendo anche quella caratteristica sgangherata e smodata bavarese straussiana che tanto mancava a Thielemann)… e questo nonostante, ovviamente, gli inserti strumentali di Salemkour non abbiano niente della prontezza della Staatskapelle Dresden… né i cantanti sappiano davvero “cantare” oltre che recitare…
Si sentono tutti i difetti di questa Elektra, ma per capire cosa Elektra sia, nella sua componente action, scevra da sovrastrutture intellettualistiche (magari simili all’horror di Abbado), e aderente al dettato energico e sregolato tipico di Strauss, è un documento che contribuisce bene allo scopo…

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