William Friedkin, in memoriam

Erano anni, da quando l’ho visto dal vivo a Lucca, nel 2016, che pensavo addirittura di fare un coccodrillo di Friedkin… [pensieri già fatti per Donner, con cui Friedkin ha qualcosa in comune (un successo dovuto a un horror, la vita condivisa con una produttrice che li fa lavorare, il rapporto con la tv: curioso che si dice sia stata proprio Sherry Lansing, moglie di Friedkin, ad affossare Timeline di Donner) e che sto pensando di fare per Boorman, Zubin Mehta, amico di Friedkin, o Barenboim, Ozawa…]

avevo rintracciato tutti i film, apposta per una visione, e per molti non era stato per niente facile (ancora oggi, Deal of the Century, Brink’s Job e Jailbreakers per esempio, risultano costosissimi su Amazon Prime)…

ma quel coccodrillo non l’ho scritto, sempre pensando di avere tempo, sempre pensando, un giorno, perfino di avvicinarlo, magari a Firenze, dove Zubin Mehta lo chiamava a fare regie d’opera, non spesso, ma “ogni tanto”… purtroppo le crisi economiche del Maggio Musicale Fiorentino non riuscirono a fare di più del classico Wozzeck (la sua prima regia operistica nel 1998) e di Věc Makropulos (2011), senza poter replicare né il suo Trittico (di cui allestì Tabarro e Suor Angelica per Los Angeles, con James Conlon [con cui ebbe anche alcuni contrasti], nel 2008, una produzione in cui il Gianni Schicchi era allestito da Woody Allen: il Gianni Schicchi di Allen è giunto in Italia, a Spoleto, già nel 2009, ma le altre due di Friedkin hanno faticato a circolare da noi) né la sua Aida (lavorata con Pinchas Steinberg per il Regio di Torino nel 2005 e lì replicata con Gianandrea Noseda nel 2015, e a febbraio-marzo 2023 con Michele Gamba, ma da lì non circolata in altre parti d’Italia, a mia conoscenza)… né le molte altre regie (si vocifera abbia allestito Samson et Dalila, Salome, Rigoletto e il Barbablu di Bartók)…

e speravo anche, in silenzio, in un terzo capitolo dei film tardi, una sorta di terzo “episodio” dopo Bug (2006) e Killer Joe (2011) che riqualificasse il suo lavoro dopo lo “strambo” The Devil and Father Amorth (2017)…

…spero che quel terzo capitolo, come me l’ero immaginato, lo si veda davvero in The Caine Mutiny Court-Martial, che forse sarà a Venezia tra poche settimane…

ma si vedrà…

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intanto si piange

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si piange per uno dei più grandi incoerenti del mondo:

• per uno che inizia la sua carriera con un documentario contro la pena di morte (The People vs. Paul Crump, 1962) e nella maturità fa un film completamente a favore dell’estrema pena (Rampage, ’87)…
• per uno che è riuscito a parlare, forse per la prima volta a Hollywood, di omosessualità in maniera chiara, forse rappresentando i gay come mai si era fatto fino ad allora nella Hollywood mainstream (The Boys in the Band, 1970), e poi ha fatto un film in cui un gay è un serial killer (Cruising, 1980) [ma intanto per fare quel film ha filmato così com’erano le comunità gay newyorkesi del tempo, di nuovo, forse per la prima volta, cosa che, dopo anni, ha fatto rivalutare la pellicola]…
• per uno che fa un film sulla purezza dello sport universitario americano, buttando merda su chi ci specula (Blue Chips, 1994), e poi va a promuoverlo con interviste in cui dice bel bello che gli atleti universitari dovrebbero essere pagati!
• per uno che si vantava di essere un esperto di arte contemporanea ma quando, nel 1979-’80, trovò nella cassetta della posta il portfolio di un artista che gli chiedeva una collaborazione filmica ignorò la cosa liquidando il portfolio come robaccia… quell’artista era Jean-Michel Basquiat…
• per uno che si è professato per tutta la vita ebreo, e che con la sua quarta moglie, Sherry Lansing della Paramount, ha predisposto una cerimonia in uno spazio multireligioso dove molto minuziosamente ha disposto di non fare alcun riferimento a Gesù Cristo, ma alla vigilia della cerimonia ha confessato alla futura moglie di “credere” a Gesù Cristo!
• per uno che si è tanto sforzato di fare film psicologicamente atroci, che nelle interviste però descriveva come film comici!

che è riuscito a plasmare la sua incoerenza in sublime trascendenza del reale nell’irreale:

• sempre documentaristico nelle premesse, trascendeva la realtà con oceani di onirismo, di irreale, davvero come Bartók o Janáček (di cui ha prodotto Makropulos), o proprio come Puccini (che tanto ha capito nel teatro d’opera)…
• i suoi inizi da documentarista (con David Wolper) si vedevano nelle sue scene “rubate”, spesso fatte con macchine piccole, a mano, senza alcun permesso per girare, che però documentavano follie, nevrosi e allucinazioni…
• nel più indiavolato realismo di una messa in scena accurata, in sequenze dal serratissimo montaggio immersivo, fatto di stacchi repentini e rapidi per farti incastonare a mille nell’action, metteva, improvvisa, una scena di pensiero, una scena del personaggio che pensa o che ricorda: la cosa ti stendeva, ti estraniava: quello che era il “tuo” sguardo immerso nella diegesi veniva disturbato, o risvegliato, da una spruzzata di narratore, che sovrapponeva il suo sguardo al tuo, senza annullare l’immersione ma solo ricordandoti la sua costruzione, una costruzione che però catalizzava invece di disperdere l’attenzione!: e tu restavi lì attonito a riflettere…
• negli ultimi progetti questo assunto “narrativo” era anche metacinematografico: sono famose le scene di Bug e Killer Joe in cui si vede la troupe riflessa: in Bug nella carta stagnola delle scenografie, in Killer Joe sulla portiera di un’auto… era la fiction che si palesava in un contesto duramente non-fiction di realismo spinto…
• e la cosa funzionava anche al contrario, e questo era il bello: il più pacchiano horror, la cosa più finta del mondo, nelle sue mani diventava realtà, uno spavento vero, un’allucinazione vivida, che ti stendeva dalla paura e dall’angoscia…

si piange per quello che forse è stato il più grande maestro degli inseguimenti cinematografici della Storia, vedi quanto s’è detto in Baby Driver…

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dovrò parlare meglio di
Good Times (1967)
The Birthday Party (1968)
The Night They Raided Minsky’s (1968)
The Boys in the Band (1970)
perché devo rivederli a modo prima di esprimermi…

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invece è sempre inestinguibile il ricordo di The French Connection (1971)…
non solo dei suoi inseguimenti (in macchina e a piedi), ma anche per il suo atroce finale, dove è evidente la sublimazione onirica e mentale del realismo: Hackman insegue Fernando Rey tra le macerie dell’edificio dismesso, e la macchina smette di seguirlo… Hackman scompare dietro un angolo e si sente uno sparo… Hackman ormai è folle, spara a chiunque (aveva già sparato, pochi secondi prima, a un suo collega), in uno scenario di sfacelo… è un pazzo assassino privo di qualsiasi logica: ed è lui che sarebbe la “legge”… tremendo!

si sa tutti l’aneddoto che Friedkin disse al suo direttore del cast di scritturare Fernando Rey perché aveva solo letto i titoli di alcuni film di Luis Buñuel, ma era sicuro che al none di Fernando Rey corrispondesse la faccia di Francisco Rabal!
cioè, Friedkin voleva Francisco Rabal ma pensava che Rabal si chiamasse Fernando Rey!

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The Exorcist (1973) io lo preferisco nella versione uscita nel ’73, senza le scale percorse da Regan come un ragno e senza l’odioso finale in cui Kinderman e padre Dyer rievocano Karras nel loro dialogo…
mi piace scuro, con l’ultimo shot sulle scale della morte e su Dyer che si allontana solo, disperato: la morte e il male hanno lasciato la povera Regan perché non era Regan che volevano (ed è un plurale che loro stessi usano quando parlano di sé): loro volevano le anime disperate e dubbiose di Merrin e Karras… e l’hanno ottenute…
la “consolazione” di sapere Karras in qualche modo ancora “vivo” nei ricordi dei suoi amici mi è sempre sembrata un inganno…
mi ha fatto piacere leggere Friedkin, nella sua autobiografia (The Friedkin Connection. A memoir, New York, HarperCollins, 2013; nello stesso 2013 tradotto da Alberto Pezzotta per Bompiani: Il buio e la luce: la mia vita, i miei film), ricordare la prima della extended edition solo come un motivo di guadagno e nient’altro…

Exorcist è ancora dopo 50 anni una meraviglia di montaggio, di significati nascosti negli stacchi, nelle apparizioni, nei frame onirici leitmotivici, che ha fatto scuola a tutti nel suo impostare una realtà in cui il controllo l’hanno i diavoli, non i personaggi, e i diavoli sono la stessa macchina da presa!: è da The Exocrist che derivano sia Shining sia Prince of Darkness… [e anche La città dei vivi di Nicola Lagioia]

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Per qualche anno fa società con Coppola e Peter Bogdanovich: con loro produce The Conversation di Coppola e Paper Moon e Daisy Miller di Bogdanovich…
Coppola gli fa leggere il copione di Star Wars per convincerlo a finanziarlo, ma Friedkin non crede nel progetto… e lì per lì rimarrà male del successo del film di Lucas: dirà che Star Wars è stato per il cinema quello che McDonald’s è stato per la ristorazione: una rivoluzione che ha tolto la qualità…
in The Friedkin Connection, invece, è più benevolo nel ricordare la sua ennesima occasione mancata (dopo Basquiat e dopo Prince, che aveva proposto a Friedkin uno dei primissimi videoclip per la neonata MTV: una proposta a cui Friedkin manco rispose!)…

…anche perché quel 1977 dell’avvento di Star Wars è stato il picco del suo narcisismo…

ne abbiamo un po’ parlato anche in One from the Heart…
in una Hollywood che rinasceva, con Jaws (’75) e Star Wars, i veterani come Coppola, Friedkin e Bogdanovich, che avevano permesso il successo dei giovani Spielberg e Lucas, e che speravano di bypassare le operazioni commerciali bieche della Hollywood rinascente per proporre film più “consistenti” (tutti loro schifavano il successo crossmediale di Love story, del 1970, che rispulizziva il volto reazionario della Paramount, e infatti propinavano alla stessa Paramount roba come Godfather, in accordo con altri geni di allora: nel 1967 Mike Nichols, Warren Beatty e Norman Jewison avevano proposto The Graduate, Bonnie & Clyde, e In the Heat of the Night), rifiutano la riorganizzazione delle major progettando film grandi, kolossal di pensiero e di teoria filmica…

Friedkin se ne esce con Sorcerer, forse il capolavoro della sua spinta “documentale” che trascende in follia…

chissà quanto conoscendo Aguirre, der Zorn Gottes di Herzog (1972), oppure conoscendolo perfettamente [con Herzog e Terry Gilliam, Friedkin ha in comune la regia d’opera, vedi Don Chisciotte], Friedkin usa gli stessi tropici un po’ ingegnerizzati per il cinema (Friedkin rifiutò l’impostazione fotografica di Dick Bush, che avrebbe voluto dei reshoot in studio, con una foresta pluviale ricostruita, tanto da dover rigirare tutto il già girato con John M. Stephens, vecchio amico dai tempi di Wolper; e impose a John Box di costruire il colossale ponte sospeso su un vero fiume in piena!) e una identica impostazione europea risultante in un film che per 3/4 non è in inglese, dove si respira la Repubblica Dominicana, e dove Friedkin è sicuro che il cinema valga più delle star che rifiutarono il suo approccio di natura sulle pelle (si chiamarono fuori sia Steve McQueen, offeso perché Friedkin si rifiutò di assumere, anche con un credit produttivo, la sua allora fidanzata Angie Dickinson, sia Marcello Mastroianni)…

mentre Coppola girava Apocalypse Now, Friedkin faceva una bestia di film sulla tragedia dell’impossibilità di redimersi, sull’uomo come vittima di una natura che non capisce, e di una società umana fatta di risentimento, di karma crudele, di deprimente constatazione che alla fine solo la desolazione di una incomprensibile morte aspetta chi ha fatto di tutto per arrangiarsi… scappare non si può dall’abisso…

Sorcerer è il capolavoro più alto della disperazione cinematografica…

io non mi stanco mai di vederlo… [ne parlo di sfuggita anche in Una giornata particolare e in Chariots of Fire]

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senza star e con tanto denaro speso, Sorcerer è un po’ la chiusura di Friedkin con Hollywood, esattamente come One from the Heart è stato per Coppola…
…riuscirà a lavorare quasi soltanto con film tutto sommato autoprodotti prima di una specie di rinascita in TV…

The Brink’s Job (’78) lo ottiene solo grazie a Dino De Laurentiis, che riesce a piazzarlo come regista dopo la rinuncia di John Frankenheimer…

Cruising (1980) viene finanziato con pochissimi soldi da Jerry Weintraub e viene distribuito malissimo dalla United Artists a causa, l’abbiamo detto, del soggetto, che Friedkin trova in corso d’opera, al montaggio, vista la lavorazione quasi clandestina tra locali sadomaso praticamente illegali gestiti dalla mafia, e tra riprese non autorizzate, fatte alla chetichella, con il rischio continuo di essere visti e denunciati, nel campus della Columbia University… riprese rese folli anche per via di un Al Pacino che, sentendosi non coinvolto nelle scelte registiche, latitava sul set…
ma Cruising, come Sorcerer scuro e deprimente, pur non scorrendo affatto, regala davvero il massimo dell’ambiguità più angosciante: l’interpretazione più diffusa è che sia il personaggio di Al Pacino a uccidere i gay per omosessualità repressa, ma le laconiche immagini, fatte più di sogni che di certezze, possono suggerire perfino una pluralità di assassini, tutti a piede libero, e tutti non identificati…
brividi

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subito dopo Cruising, nell”81, Friedkin ha un infarto bello grosso: rimase vivo per miracolo…

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Di Deal of the Century (1983), Friedkin non ha mai parlato… come se non lo avesse fatto…

si sa che si trovò male con Chevy Chase e che, come Brink’s Job, lo ha accettato come seconda scelta, dopo che il vero autore, Paul Brickman, si trovò impossibilitato a dirigere per via dei reshoot di Risky Business…

in tanti lo hanno pubblicizzato come una continuazione di Dr. Strangelove di Kubrick (’64), o come una anticipazione di Lord of War di Andrew Niccol (’05), senza mai dimenticare Finché c’è guerra c’è speranza di Alberto Sordi (’74), data la perenne fascinazione di Friedkin per il cinema italiano…

fatto sta che il soggetto scomodo non lo fa distribuire in Gran Bretagna, per esempio…

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In questo clima di regista senza produttore è quasi un miracolo che Friedkin riesca a produrre, con l’indipendentissimo Irv Levin, To live and die in L.A. (’85)…

l’accordo iniziale era con 20th Century Fox, ma poi, dopo che Fox viene comprata da Rupert Murdoch, tutto si sposta in MGM, o meglio, si sposta del tutto nelle mani di Friedkin che gira con una troupe piccolissima, di giovani spesso neanche sindacalizzati, con il minimo di “diritti” non solo in quanto a orari, ma perfino per quel che riguardava la sicurezza!
infatti Robby Müller si rifiutò di impostare la sequenza dell’inseguimento contromano, e Friedkin fece tutto col giovane Robert Yeoman, solo perché questi non aveva ancora l’esperienza per rendersi conto di quello che stava per fare: automobili filmate secondo natura però poi montate all’indietro, in rewind, come certi passaggi di Truffaut, così da dare l’idea del loro incedere contromano, e il tutto ossequiando complessi movimenti di macchina aerei che passano attraverso cordoli di autostrade e cavalcavia…

tutta questa tecnica al servizio di un dramma della giustizia, con ancora il poliziotto più folle del criminale, che agisce solo per vendetta… un criminale, per altro, che delinque quasi per arte e che viene perfino rimpianto alla fine …

e con la storia, tutta collaterale, del secondo poliziotto, che sembra in ombra ma che arriva all’assassino prima di tutti, con una classica detection, ma che non rivela la scoperta, anzi, segue il poliziotto primario nelle sue aberrazioni (che comprendono ancora, dopo French Connection, l’omicidio di colleghi), e poi, alla morte di questo, si sostituisce a lui con un finale strambo, in cui tutto sembra ricominciare, come se la giustizia avesse fallito, ancora una volta, lasciando il trionfo ai più melliflui (tra cui anche l’avvocato del delinquente)…

stupendo però il logos delle immagini: mentre sfrecciano contromano, il poliziotto primario pensa a fare bungee jumping mentre il secondario si fa travolgere dai sensi di colpa, e l’ultima immagine è per il primario, nonostante il trionfo del secondario…
come se il secondario, pur millantando sicurezza nel sostituirsi al primario, in realtà non riesca davvero a scalzarlo…

le scene musical di fabbricazione del denaro falso e le coreografie anni ’80 di Lesli Linka Glatter a esprimere l’artisticità del falsario sono immense così come immensa è l’idea di far vedere il tempo che scorre con cronografi sullo schermo!

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L’unico contratto che Friedkin racimola dal pur non scarso successo di To live and die in L.A. è per la TV, con la C.A.T. Squad (’86)…

l’accoglienza è buona, ma nessun produttore vero vuole lavorare con lui, tranne il solito Dino De Laurentiis che coinvolge Friedkin in una delle sue operazioni di riciclaggio, cioè quei film fatti come facciata per i creditori, ma che servono da bad company in cui nascondere i debiti… Friedkin ci casca, sicuro di stare facendo un film, ma invece è un inganno: il film non c’è e a lui rimangono i mastini del recupero crediti mentre De Laurentiis è in Italia o in un altro paradiso fiscale senza estradizione!

è difficile giudicare Rampage (’87) per come è venuto fuori da questo disastro e da come Friedkin lo ha rimontato per renderlo comperabile da una tutto sommato neonata Miramax…

a un legal drama fiacco e bacchettone corrispondono molte scene di crudelissimo edonismo horror nelle sequenze di uccisione: lo dovrei rivedere meglio in entrambe le versioni per capirci qualcosa…

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anche The Guardian (’90) arriva come “seconda scelta”, dopo la rinuncia di Sam Raimi: Friedkin, come in Cruising, trova la quadra solo al montaggio dopo aver lottato molto per non fare un film soprannaturale…

lo devo rivedere per esprimere giudizi più consoni

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i cattivi dicono che senza lo sposalizio con Sherry Lansing della Paramount, nel 1991, Friedkin non avrebbe mai più lavorato nel cinema…

Blue Chips (’94) è il ritorno di Friedkin ai film, mentre esce in TV, per Showtime, anche Jailbreakers…

Jailbreakers documenta una bellissima Shannen Doherty, in un soggettino di maledettismo anni ’50 in cui Friedkin si trova molto a suo agio col sesso!

Blue Chips, nonostante una superficie da buoni sentimenti, è acuto nel rendicontare le magagne dello sport e a delineare una disperata ricerca di giustezza in un mondo fallace; e riesce a rappresentare, in Nick Nolte, uno splendido perdente, che preferisce abbandonare la vittoria se questa è “sporca”…

a me piace sempre…

anche se le critiche di una sua debolezza nel rendere l’agonismo del basket non sono malposte…

io però ho sempre trovato geniale il cronometro in vista all’ultima azione: come in To live and die in L.A., la sovrimpressione riesce a comunicare l’urgenza…

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Per Jade (1995) si farebbe presto a dare la colpa a Joe Esztheras, lo scrittore imprigionato nei drammi sexy dopo Basic Instinct (’92) che ha regalato tante corbellerie “de scandale” a Hollywood…

invece è stato proprio Friedkin a riscrivere Jade e a renderlo confuso e inconcludente (con, dopo Jailbreakers, alcune prurigini sessuomani), tranne per la cerebrale scena dell’inseguimento automobilistico in mezzo alla strada affollata: un inseguimento “immobile”… [le musiche di Jade erano di James Horner]

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Jade è un flop di nuovo e ancora la TV salva Friedkin…

in 12 Angry Men (’97), remake del classico di Lumet (’57) e Rose (’54), Friedkin è magistrale nel carpire l’ansia “teatrale” e a renderla filmica, con un cast gigantesco e con accorgimenti di ripresa lussuosissimi per un prodotto della tv…

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nel 1998, Friedkin fa il Wozzeck con Zubin Mehta a Firenze e lì dice di aver trovato il suo vero mestiere…

ed è quell’allestimento che lo fa rinascere anche al cinema…

Rules of Engagement (2000) e The Hunted (2003) sono un dittico con Tommy Lee Jones, attore che Friedkin ha molto amato perché capace di dedicarsi ai progetti e ai personaggi con grande dedizione e cura… a Firenze, Friedkin ha avuto a che fare con i cantanti d’opera, razza non facile ma assai più duttile delle star hollywoodiane: con loro capisce l’arte della disciplina e dell’essere a servizio di una storia più grande…

di Rules of Engagement dico sempre di voler parlare perché secondo me, con Black Hawk Down di Scott, rappresenta un film di guerra metafilmico in cui la guerra è intesa come metafisica crisi dello sguardo e della conoscenza, con le certezze stravolte in un cinema che nega la visione veritiera della vita, così come la guerra distrugge la convivenza sociale…

The Hunted è un grande apologo alla Clint Eastwood (alla A Perfect World, ’93, vedi Red Garnett in 10 personaggi) sulla impossibilità di rimediare allo sfascio della guerra: serratissimo, come una corsa che ti lascia affannato, vive anche di una sicura resa paesaggistica di Caleb Deschanel, oltre che di una pensosità sconfortata tutta da incamerare…

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Bug (2006) trova un Friedkin quasi rinfrescato dal lavoro con Tommy Lee Jones e lo trova felice di lavorare con Tracy Letts così come a inizio carriera aveva lavorato con Harold Pinter (The Birthday Party)…

Bug è contagioso davvero, denso di malattia mentale, di lavorio scorbutico e schizofrenico di arrovellamento psichico di sofferenza e morte… un’autodistruzione ancestrale e ctonia nell’irrazionale, metafora di una vita di miseria oggi davvero scottante: vederlo dopo il COVID e con i novax e i terrapiattisti a piede libero, Bug punge e fa malissimo: in un contesto fittizio, fatto anche, si diceva, della troupe ben visibile, dei poveri miserandi, vittime della burocrazia e della povertà, reagiscono annullandosi nel più distruttivo complottismo…

il rogo fianale fa piangere!

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dopo le opere, in cui Friedkin allestisce bene ma tutto sommato tradizionalmente alcuni capolavori (io ho visto solo Makropulos a Firenze, che ha il vantaggio di essere un’opera già abbastanza “moderna”, senza problemi di rappresentare troppo il passato, dove Friedkin è stato davvero bravo nel trovare intenzioni stanislavskiane nella già molto emotiva musica di Janáček), il cinema sembrava lontano e l’arrivo di Killer Joe sorprese tutti…

ancora con Tracy Letts, Friedkin rivolge il dramma di Bug non solo nel soliloquio della follia ma anche nella melma dello slum, nella sporcizia della società tutta…

la calda fotografia (di Deschanel) e il rintuzzamento del montaggio, incastonano esibizioni attoriche formidabili (tutti sono splendidi ed è certo mentire non riconoscere la supremazia di MacConaughey, ma Juno Temple, bambinosa e insieme lolitesca e poi assassina io me la sogno ancora la notte!) in un dramma degli errori e degli orrori in cui si paga l’inadeguatezza culturale, si paga l’innocenza, si paga l’avidità, si paga la lussuria: un crogiolo di strazio che finisce in carneficina, una carneficina dettata dall’esaurimento della bontà, dallo scaricamento delle batterie dell’ingenuità…

io non cesserò mai di adorarlo!

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Nota tecnica:

• French Connection e The Exorcist sono con Owen Roizman…
• Brink’s Job e Cruising sono con James A. Contner (che ha poi diretto tante puntate di Buffy)…
• con Robert Yeoman, oltre alla sequenza contromano di To live and ive in L.A., ha fatto anche Rampage…

non ha operatori fidati fino a Caleb Deschanel, con cui fa The Hunted e Killer Joe…

dal 1973 al 1985 ha avuto come montatori esclusivi la squadra di Bud Smith, suo socio anche a livello produttivo: Ned Humphreys, Jere Huggins, Scott Smith…

Huggins è rimasto anche in Rampage ma nel ’94, in Jailbreakers, conosce Augie Hess con cui monta tutto quanto fino 2003… gli ultimi due film sono montati da Darrin Navarro…

tra gli scenografi si conta una certa continuità con Bill Malley (almeno 3 volte), con William Cruse e Franco-Giacomo Carbone (2 volte)…

non ha avuto continuità né con i costumisti (2 volte con Joseph Fretwell, Gloria Gresham e Peggy Schnitzer), né con i musicisti (2 volte con Jack Nitzsche e Brian Tyler)…

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io perdo davvero uno dei miei idoli (vedi anche T come… Tag) e cercherò, come con Richard Donner, di ristudiarlo tutte le volte che posso!