Halloween: Carpenter e Zombie

Vecchio testo del 2013 che riciclo, non so perché, qui…
la sua vecchiaia è tanta, visto che la “tendenza realistica” di Hollywood qui descritta oramai non esiste più…

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Una tendenza viva e fattiva del cinema contemporaneo è il narrare vecchie fiabe e vecchi racconti di magia in chiave, per così dire, “realistica”, spogliandoli cioè della componente magica che li rendeva appunto fiabe o racconti di magia [il solo definire un “racconto di magia” o un “racconto di fate” ha richiesto due traduzioni dell’opera fondamentale che tratta dell’argomento: la prima è Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, trad. it. Clara Coïsson, Torino, Bollati Boringhieri, 1972; l’altra è Propp, Le radici storiche dei racconti di magia, trad. it. Salvatore Arcella, Roma, Newton Compton, 1976. Vedi anche Propp, Morfologia della fiaba, a cura di Gian Luigi Bravo, Torino, Einaudi, 1966]

Il narrare le fairy tales senza il fairy e farne solo delle tales come tante altre, ma non per questo meno interessanti. Anzi, c’è quasi una morbosa voglia di rendere “veri” quei personaggi “finti” che hanno popolato l’immaginario collettivo infantile per secoli, quasi una voglia di vendetta, una reazione dileggiante al loro vivere per sempre felici e contenti quando noi altri, persone in carne e ossa, dobbiamo vivere in modo così infelice…

Spesso, alla visione di un film Disney, o all’ascolto di una fiaba, o alla sola visione di una romantic comedy americana riconducibile a Pretty Woman (di Gerry Marshall, 1990), quando si arriva al finale super happy e super sentimentale del vissero per sempre felici e contenti, sentiamo che qualcuno accanto a noi obietta che quei film e quelle romanticherie sono false, e che quei film felici sono orribilmente colpevoli di popolare le nostre aspettative, la nostra immaginazione e le nostre speranze, di idee fasulle. Quei film visti nell’infanzia ci illudono che concetti come Amore, felicità eterna e lieto fine siano disponibili a ogni angolo di strada, che basti un po’ di buona volontà per ottenerli, e ci fanno crescere con quella convinzione, e solo nell’età adulta scopriamo invece, con sommo dolore, che quei concetti sono puri miti, chimere irrangiungibili, che possono essere rarissimi o completamente impossibili…

L’accusa alle favole e alle commedie romantiche è quindi di falsa pubblicità, di coercizione di incapace (un ingenuo che guarda quei film) o di corruzione di minore, che cresce intontito e rimbecillito dalla falsa pubblicità, con la testa zeppa di idiozie su Principi Azzurri, su principesse angelicate e su destini di predestinazione amichevoli che preservano l’eterna felicità di coloro che si amano davvero…

Per annullare questa falsa pubblicità e per creare nuove generazioni di bambini pronti alla fattuale realtà della vita vera, priva di happy end, ci vuole quindi un cinema senza favole e romanticherie o un cinema che dileggi, quasi vendicandosi appunto, quelle vecchie storie. Un dileggio che si concretizza nella felice scoperta di grossolane manchevolezze “domestiche” o di curiosi difetti fisici nei Principi Azzurri, fino ad arrivare, per esempio, alla famosa battuta-simbolo di questo filone canzonatorio, e cioè che il classico abbigliamento del principe, in elegante calzamaglia, è un preciso segno di omossessualità. Oppure si arriva alla scoperta che, dopo il bacio che l’ha risvegliata, e dopo la cavalcata verso il regno del principe, tutta vissuta in grande contentezza, la vera cosa a cui è destinata la principessa è un’insopportabile suocera e un regno in sfacelo, un principe bamboccione completamente incapace o un amante assurdamente pessimo…

Uno dei primi adorabili esperimenti in tal senso fu la sit-com The Charmings, creata da Prudence Fraser e Robert Sternin nel 1987, in Italia arrivata come Biancaneve a Beverly Hills. Era una spassosa rappresentazione della vita quotidiana del Principe Azzurro e di Biancaneve, che hanno deciso di trasferirsi nel mondo reale, alle prese con figli, spese e gestione della casa, con tanto di matrigna di Biancaneve, e quindi suocera del principe, che vive con loro (insieme all’inseparabile specchio magico) nella mansarda della loro villetta, e che tenta comunque in ogni modo di farli lasciare [The Charmings è spassosamente descritta in Leopoldo Damerini, Fabrizio Margaria, Dizionario dei telefilm, Milano, Garzanti, 2. ed. 2004, p. 88]

Una sit-com che anticipa di 20 anni lo show disneyano Once Upon a Time in molti aspetti: dai protagonisti che tra loro usano i nomignoli Azzurro e Neve (Charming e Snow), fino all’umanizzazione bonaria della matrigna/strega cattiva, magari anch’essa vittima di una madre pressante…

Ma un tentativo giocoso e facilone come The Charmings non è sufficiente (anche perché ebbe scarsissima fortuna e chiuse già alla seconda stagione), poiché la tendenza vera, come abbiamo detto, è la totale veridicizzazione di tutta la materia mitica, non solo delle favole: la totale scomparsa dai film di ogni componente non empiricamente verificabile nella vita reale, auspicando un cinema che sia replica della vita quotidiana, e che quindi prepari i bambini a vivere senza dover incappare in traumi quali la scoperta della mancanza, nella realtà, del lieto fine. L’idea base è che i film su Babbo Natale non debbano esserci, in quanto Babbo Natale non esiste. Tutto ciò che “non esiste” non deve esserci nei film. Pertanto, se proprio Babbo Natale deve esserci, si deve cercare una nuova leggenda, o una nuova storia che incanali il più possibile Babbo Natale nella realtà, dissacrando ogni componente magica ed enfatizzando le istanze realistiche, quindi, magari, illustrando i difficili rapprorti lavorativi con i suoi folletti, o forse il mal sopportato obbligo di lavorare in una freddissima notte con ritmi vertiginosi, oppure mostrare un Babbo Natale stanco e ubriacone che cerca un erede che deve imparare tutto, perfino le cosiddette “magie”, con somme fatiche e con la difficoltà, per lui umano, di avere a che fare con cose trattate come assurde, quali renne che volano, folletti-costruttori, e baite soprannaturali al Polo Nord [un franchise che si può collocare in questo filone di Babbo Natale è quello di The Santa Clause, prodotto dalla Disney dal 1994 al 2006]

In modo simile a Babbo Natale la voglia di emendamento del “non esistente” dai film ha coinvolto davvero tutto, ad ogni livello, e le storie hanno dovuto essere narrate di nuovo senza quella componente in realtà “non esistente”. Re Artù, l’Iliade, Alice nel Paese delle Meraviglie, l’Uomo ragno, e perfino Batman e il Joker hanno dovuto essere ri-narrati in chiave realistica, privi di qualsiasi componente magica e soprannaturale, o con una forte componente “scientifica” che ripensi completamente le logiche prima fantastiche…

Chi fu Re Artù se non un anonimo re della tardissima antichità che riunì i popoli dell’isola britannica alla dissoluzione dell’Impero Romano; chi fu Merlino se non il suo consigliere druido; la Guerra di Troia sarà stata pur combattuta per via di una regina rapita, ma certamente nessun dio ha fatto il tifo o è personalmente andato a combattere per il suo schieramento preferito; Alice nel Paese delle Meraviglie aveva in realtà una predilezione quasi sentimentale per il Cappellaio Matto (e cioè per l’unico personaggio veramente umano che incontra nel suo viaggio) e non solo, in realtà è stata leader della Resistenza del Paese delle Meraviglie contro la dittatura (componente suffragata dalla sua refrattarietà all’autorità delle varie regine dei due romanzi di cui è protagonista, nonché il fatto che essa stessa diventa regina alla fine del secondo), prima di diventare una lucrosa imprenditrice coloniale, una volta tornata nell’Inghilterra del 1870; il vero amore di Biancaneve non è certo l’ambiguo Principe in calzamaglia, ma il baldo e gentile Cacciatore, la cui sessualità non è assolutamente in dubbio, è privo di madri/suocere importune e, soprattutto, ama lui stesso la giovane, visto che ha il coraggio di disobbedire alla regina, rischiando la vita, per salvarla, mettendo il cuore di un cinghiale (o cervo o cos’altro) nello scrigno al posto di quello dell’amata. Questo  è l’orizzonte di attese odierno: una realtà imperante che distorce e riscrive da capo tutte le storie tradizionali nel solco della loro massima plausibilità e verificabilità…

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Quando, nel 2007, Rob Zombie ha girato il remake di Halloween di John Carpenter, quasi celebrandone il trentesimo anniversario, l’orizzonte di attese era questo della massima veridicità della vicenda e della storia. Nel 2005, Christopher Nolan aveva diretto il grande reboot di Batman nel segno della realtà: Gotham City cessava di essere il non-luogo della mente e dell’inconscio dove Bruce Wayne combatteva i propri sensi di colpa, le proprie nevrosi edipiche e dove vedeva materializzarsi le proprie nemesi come mostri, come era nei film di Tim Burton; e cessava anche di essere un luna-park da manicomio colorato dove Batman poteva essere l’eroe senza macchia e senza bisogno dello psichiatra, anzi dove era l’unico uomo vero e giusto in mezzo a tanti freak criminali, come era nei film di Joel Schumacher. Gotham City diventava così vera da assomigliare a New York, a Chicago, perfino a Hong Kong: un’autentica metropoli come tante nel mondo, in cui Batman sgomina assassini e psicopatici plausibili, le cui personalità e malattie mentali sono diagnosticabili e precise…

Nel 2007, il secondo film del reboot di Nolan, The Dark Knight, era in lavorazione, ma già circolavano le dichiarazioni che descrivevano la performance di Heath Ledger nel ruolo del Joker come assolutamente più spaventosa e “reale” di quella approntata da Jack Nicholson sullo stesso personaggio nel Batman di Tim Burton del 1989. L’attore Michael Caine, partner recitativo di Ledger nel ruolo del maggiordomo di Wayne Manor, Alfred, disse: «Jack was like a clown figure, benign but wicked, maybe a killer old uncle. He could be funny and make you laugh. Heath’s gone in a completely different direction to Jack, he’s like a really scary psychopath» [l’ho letto in un articolo di Fanpop adesso non più disponile]

Caine sottolineava, quindi, come Ledger fosse psicopatico in modo vero, in una maniera esatta a livello medico e psichiatrico, mentre Nicholson impersonava una follia da cattivo vecchio stampo da immaginario collettivo, quindi perfino divertente…

Nel 2007 usciva anche il film Sleuth di Kenneth Branagh, remake di Gli insospettabili di Joseph Leo Mankiewicz del 1972. Anche qui Michael Caine dà una dichiarazione che individua bene lo Zeitgeist “realistico”. Nel ’72 un giovane Caine, nel ruolo di Tindle, ebbe davanti un inquietante Laurence Olivier nel ruolo del pazzo Andrew Wyke. Nel remake Caine si trova a fare proprio la parte di Wyke con Jude Law subentrato nella parte di Tindle. Nei commenti al DVD e in molte interviste, Caine spiega che il suo modo di recitare Wyke si è basato sulla ricerca psicologica e scientifica, per cui il suo Wyke era un vero caso clinico, e la sua recitazione, basata su consulti medici, era quindi molto più “vera” di quella impressionante ma comunque generica, da “pazzo qualsiasi”, di Olivier [l’ho letto qui: ultimo accesso luglio 2025]

Rob Zombie, nel suo Halloween – The Beginning, ha quindi tutti queste aspettative realistiche da osservare. Ma come si può parlare di realtà in un film horror?

L’unanimità degli osservatori concorda nel definire il Michael Myers (il serial killer protagonista) di John Carpenter del 1978 come soprannaturale, come il male puro. Lo stesso Carpenter dà conferma di ciò nelle interviste [vedi Paolo Zelati, Il signore del male. Il fantastico realistico nel cinema di John Carpenter, Roma, Zero2/Un mondo a parte, 2008, p. 197]

E tutti ugualmente concordano nel definire il Myers di Rob Zombie vero e realistico [ancora Zelati, p. 69; e Francesca Lenzi, La maschera del male. Il cinema di Rob Zombie, Piombino , Il foglio, 2008, pp. 141-148: nel 2013 l’unica monografia in italiano su Zombie]

Ma, al contrario, Zombie non ha confermato nulla…

Curiosamente, in un ambiente contrario al soprannaturale come quello del 2007, il fatto che il protagonista Myers possa essere una sorta di golem non umano ma diabolico è allontanato dalla critica, una possibilità negata completamente. In modo simile i critici avevano fatto con la “santità” di Giovanna d’Arco nei film a lei dedicati diretti da Carl Theodor Dreyer nel 1928 e da Robert Bresson nel 1962: nelle monografie dedicate a Dreyer la Giovanna “santa” è quella di Bresson, mentre per i bressoniani è la René Falconetti di Dreyer ad essere “santa” fin dall’inizio della pellicola. Per di più i critici si arrogano per il film da loro studiato anche l’umanità di Giovanna: per chi studia Dreyer, René Falconetti è una Giovanna umanissima, mentre per chi studia Bresson, la vera umanità sta nel pianto della Giovanna del ’62 [vedi Adelio Ferrero e Nuccio Lodato, Robert Bresson, Milano, Il Castoro, 2004, p. 81; e Auro Bernardi, Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Recco, Le mani/Microart’s, 2003, p. 76]

Per il Michael Myers dei due Halloween assistiamo ad ambivalenze e contraddizioni simili, ma se per il film di Carpenter, la componente soprannaturale dell’assassino protagonista è accettata, tutti invece cercano di allontanarla dal film di Zombie, in cui, per tutti, c’è in atto una vera umanizzazione del serial killer. Cerchiamo di individuare la plausibilità di queste affermazioni…

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La genialità del film di Carpenter è di rappresentare perfettamente la realtà per dirci che quella realtà è ambigua, non è un posto sicuro, che dietro alla sua esattezza esteriore possono nascondersi mille significati diversi e quindi mille minacce e pericoli…

Dopo il magistrale prologo, in soggettiva, ripreso dal punto di vista del piccolo assassino, e dopo la sequenza della fuga dall’ospedale psichiatrico, l’Halloween di Carpenter ci presenta la cittadina di Haddonfield con uno strano campo lungo, ripreso quasi come se la macchina da presa (mdp) fosse “sdraiata” sulla strada, e come se fosse lì da tantissimo tempo, quasi mimetizzata o facente parte essa stessa dell’asfalto, con le foglie secche che le cadono noncuranti davanti, vicinissime, come su tutto il resto (fig. 1). Questa immagine ci immerge in maniera inaspettata nella cittadina, che ci appare grandissima nel gigantesco aspect ratio del 2,35:1, ma ci dà anche un punto di vista molto strano: chi mai si sdraierebbe sull’asfalto per vedere il mondo a quel modo? Già qui si ha l’impressione che la mdp spii il film più che riprenderlo: come se la mdp stesse sdraiata in agguato, addirittura mimetizzata tra le foglie, come un cecchino militare, appostato immobile in attesa del bersaglio…

Immediatamente dopo la protagonista Laurie e suo padre ci vengono presentati da un long take che sembra “poggiarsi” su di loro per poi seguire Laurie, ad altezza uomo, proprio come un pedinatore. Il long take sembra un occhio che li vede, li trova e li segue, quasi come una telecamera di sorveglianza. Nel 1974, Francis Ford Coppola aveva ripreso così il protagonista del suo film La conversazione, come se fosse spiato da dispositivi di soverglianza, amplificando l’atmosfera di angoscia e di oppressione del film, che narra la vicenda di uno specialista di riprese audio di conversazioni private, uno spione di professione, che si ritrova anch’esso spiato e privo di certezze. Ma Carpenter sembra voler andare oltre: scopriamo ben presto che l’occhio che ci sta “riprendendo” il film e che sta seguendo la protagonista non è l’occhio di una telecamera inerte, ma è l’occhio vigile di qualcuno, è mobile, pronto e minaccioso. Il film si era aperto con la soggettiva dell’assassino e adesso Carpenter ci suggerisce che l’oggettiva che sta seguendo Laurie potrebbe essere anch’essa una soggettiva, la soggettiva dell’assassino che la sta seguendo…

La presentazione di Laurie in questo modo ambiguo avviene al decimo minuto del film e non cesserà mai: qualsiasi cosa, a Haddonfield, apparirà ripresa come guardata dall’assassino, compreso l’assassino stesso, in un gioco tra chi guarda e chi è guardato e tra soggettiva e oggettiva micidiale, con l’ambiguità resa al massimo, ambiguità amplificata quasi dal fatto che, prima del calare della notte, ogni cosa a Haddonfield è esattissima, il realismo è impressionante, ottenuto con una speciale steadicam Panavision di nuova invenzione, chiamata Panaglide, che dà al film «un’incredibile sensazione di realtà» [parole di Fabrizio Liberti, John Carpenter, Milano, Il Castoro, 2003, p. 31. Il direttore della fotografia (dop) del film è Dean Cundey, fino al 1986 collaboratore quasi fisso di Carpenter, poi artefice di magici mondi blockbusters per Robert Zemeckis e Steven Spielberg. L’operatore e inventore della Panagline è Raymond Stella, collaboratore fisso di Cundey fino al 1998, quindi operatore ospite e poi capo della fotografia del telefilm Buffy – The Vampire Slayer di Joss Whedon (1997-2003: Stella, dopo aver fotografato molti episodi delle stagioni quattro e cinque, diretti dal dop abituale Michael Gershman passato alla regia, è diventato il principale dop nella stagione sei, nel 2001)]

In tutto questo realismo è proprio la comparsa di Michael Myers che genera l’angosciante ambiguità dello sguardo. Il senso del film è proprio sulla capacità di vedere Myers, che appare e scompare dal campo visivo spesso, nascosto dietro alle vittime o in posa a spiarle. Quando qualcuno sembra vederlo lui scompare di nuovo, come nella scena in cui appare, proprio sotto la finestra di Laurie, in mezzo a delle lenzuola stese, in un cortile: Laurie lo vede per un attimo, e poi scompare, come un baleno, un’allucinazione (Laurie razionalizzerà la visione concludendo di aver visto, forse, il suo vecchio vicino guardone – fig. 2)…  

In modo simile era già apparso a Laurie davanti alla scuola e in modo simile apparirà sempre. Solo il piccolo Tommy, il ragazzino a cui Laurie fa da baby-sitter lo vede sempre dalle sue finestre, e dà anche più volte l’allarme, ma quando qualcuno accorre con lui alla finestra per vedere, Myers è già sparito, e Tommy fa la figura del bambino che grida “al lupo” [la piccola Lidsay, accudita anche lei da Laurie, crede a Tommy, ma neanche lei riesce a vedere Myers. Liberti, pp. 34-35, sostiene che Tommy riesce a vederlo perché è un appassionato di fantascienza, come Carpenter, e quindi dotato dello sguardo e della fantasia giusti per vedere il soprannaturale]

Il Myers di Carpenter ha, quindi, la caratteristica di essere come un’allucinazione, e di apparire dal nulla, di mimetizzarsi con il buio, e di sfruttare la peculiare “cecità” dei personaggi, adolescenti intenti nelle loro relazioni sociali e sentimentali, che non hanno la minima percezione di cosa sta avvenendo loro attorno. Il film procede con inquadrature che sono dei grandi logoi su ciò che è visibile, sulla natura voyeuristica dell’immagine, su cosa l’occhio percepisce…

In questi anni, Carpenter stava sviluppando il suo interesse per la fisica quatistica,  secondo   la   quale nulla è effettivamente verificabile se non lo si vede, assumendo quindi che se una cosa non la si vede allora non esiste. Il suo Halloween gioca proprio su questo principio, ampliandolo e sperimentandolo: pochi nel film vedono Myers, quindi non esiste, ma lui è lì presente e uccide; il film può essere tutto una sua soggettiva, che però è spesso una soggettiva falsa, in cui Myers, il presunto occhio che vede, è in campo, suggerendo quindi che non è affatto Myers a “vedere” il film, ma siamo noi spettatori l’agente di quella soggettiva, che siamo noi a “vederla”, che lo sguardo del film è il nostro, che spesso coincide con quello di Myers ma non sempre. Quando Myers è in campo è possibile che siamo noi a vederlo, per cui, per la meccanica quatistica, quando Myers c’è siamo noi che lo guardiamo, quindi noi che lo rendiamo reale, siamo noi che “creiamo” Myers. Il finale è, in questo senso, efficacissimo: Myers viene crivellato di colpi di pistola dal suo psichiatra Loomis, che, però, quando si sporge per vedere il cadavere non vede niente, Myers è fuggito di nuovo, e potrebbe apparire, dal nulla come è sempre apparso, dappertutto. Carpenter e il suo montatore Tommy Lee Wallace [in Zelati, p. 199, Carpenter attribuisce il merito del montaggio finale e l’idea degli spazi vuoti completamente a Wallace] a questo punto ci fanno vedere i luoghi di Haddonfield dove Myers è apparso dal nulla: sono luoghi vuoti, senza nessuno, ma in noi spettatori c’è la certezza, quasi una paura, che Myers potrebbe apparire da un momento all’altro, che quei luoghi sono vuoti solo momentaneamente e che Myers è dappertutto anche se non lo si vede, poiché la sua immagine noi spettatori la portiamo impressa nella retina tanto da incollarla perfino agli ambienti vuoti: l’invisibile diventa visibile nell’inconscio e nella memoria della visione…

Una vertigine di implicazioni che supporta bene la storia che Carpenter sta raccontando, che appare come una perfetta favola nera, congegnata a regola d’arte. Molte sono le componenti che rendono il mondo di Haddonfield un misurato sistema “fiabesco”: la quasi mancanza degli adulti, i continui rimandi cinematografici (la fantascienza anni ’50 in TV, da La cosa da un altro mondo di Nyby e Hawks a Il pianeta proibito di Wilcox; le citazioni da L’alba dei morti viventi di Romero all’inizio; il nome Leigh Brackett, grande sceneggiatrice di Howard Hawks, dato allo sceriffo di Haddonfield; i riferimenti a Psycho di Hitchcock, inconfutabile ispirazione per Carpenter, presenti nelle allusioni alla protagonista Marion, impersonata da Janet Leigh: dall’infermiera che si chiama Marion all’attrice Jamie Lee Curtis, figlia della Leigh, scritturata nella parte di Laurie [vd. Liberti, p. 32 e Zelati, pp. 45, 49]), la presenza dell’orco, dell’uomo nero, Myers, che Carpenter chiama, nei titoli finali, con l’inquietante nome di “The Shape”, la forma…

La natura soprannaturale del Myers di Carpenter, quindi, non è mai messa in dubbio. La sua ubiquità, il suo comportarsi in modo completamente inspiegabile [nel seguito diretto da Rick Rosenthal si scoprirà che Myers è il fratello di Laurie e che per questo la cerca. Carpenter ha confessato che questa connessione parentale è venuta fuori al momento del seguito solo per trovare una qualsiasi giustificazione al perché mai Myers tornasse proprio per cercare Laurie: un semplice espediente per dare il via al secondo capitolo che non ha niente a che fare con le vicende del primo, in cui Myers agisce senza alcun motivo apparente. Cfr. Zelati, p. 56], il suo muoversi in modo strano [via via che il film va avanti le sue movenze si fanno perfino robotiche: dopo che Laurie lo ha per l’ennesima volta atterrato, lui si rialza girando la testa come un automa e cammina dondolando come se le giunture delle gambe fossero fisse come quelle di robot], il suo rialzarsi sempre dopo ferite mortali, il suo interesse quasi scientifico per la morte. Quando uccide spesso sembra osservare le sue vittime che esalano l’anima come se fosse incuriosito, come se per lui la morte fosse un qualcosa di cui non ha esperienza: una volta accoltellato il ragazzo di Lynda così in profondità da averlo fissato alla parete, Myers si discosta e lo guarda morire dondolando la testa, come se guardasse qualcosa che non riesce a capire. Per di più ha un gusto scenografico per i cadaveri, che dispone quasi a formare una macabra spooky house da Luna Park, facendoli spuntare e dondolare da porte che si aprono da sole (fig. 3), denotando un immaginario quasi infantile, il ché lo rende un perfetto “uomo nero” della favola, il Boogey Man che arriva a disturbare con la sua visione distorta dell’infanzia e della morte la vita tranquilla di Haddonfield….

Dopo il suo arrivo, al calare delle tenebre, la città perde il suo peculiare realismo, e le case illuminate, nel buio, fabbricano quasi un’atmosfera espressionista, tanto che vedere le villette schierate, illuminate sulla strada, non è affatto rassicurante. Myers, la forma, “The Shape”, si muove tra esse, nell’oscurità, in modo molto più congeniale di come si era mosso, spiando, durante il giorno, ma come ogni essere soprannaturale “negativo”, The Shape trova la sua controparte “positiva”, o, per lo meno, il suo degno avversario, colui che ha tutte le caratteristiche ottimali per sconfiggerlo: Laurie…

Come Myers può essere definito l’orco della fiaba, Laurie è senz’altro la predestinata a essere la sua “nemesi”. Come Macduff per Macbeth o Richmond per Riccardo III nelle tragedie di Shakespeare, Laurie ha tutto a suo vantaggio contro Myers: non pensa solo alle relazioni sociali come le sue amiche, anzi, nel suo gruppo lei è la mosca bianca, presa in giro da tutte, senza il ragazzo e timidissima, questo le dà la capacità di essere più vigile e di riuscire a vedere Myers, mentre le altre non lo vedono mai se non quando è troppo tardi. Laurie è quasi un doppio femminile di Myers, tanto da sentire fin da subito la sua presenza: lei è paranoica come Myers, è repressa sessualmente come lui e sembra coinvolta con lui in un gioco di attrazione/repulsione registrato e canzonato dalle altre, tanto che alla visione di Myers in macchina o dietro a una siepe, con Laurie che è la sola a capire la minaccia, le amiche si comportano in maniera scherzosa dicendo che per l’appunto solo un maniaco potrebbe essere il ragazzo giusto per lei. In modo inspiegabile, Myers, l’infallibile assassino, con Laurie sbaglia mira molte volte, non riesce a prenderla, e anzi è Laurie ad atterrarlo in un paio di occasioni: insieme lottano come Ercole e Anteo, il gigante che trae forza dalla terra e che quindi è un difficilissimo avversario per l’eroe [Liberti, p. 31, dimostra i riferimenti classici di Halloween, da Myers-Anteo a Loomis-Cassandra, preveggente a cui nessuno crede]

Laurie riesce perfino a togliere la maschera al demonio [in un modo simile e rovesciato, il Joker riesce a togliere per un attimo la maschera a Batman nel fumetto The Killing Joke di Alan Moore e Brian Bolland, del 1988: chi si fa maschera non può vivere senza, né Michael Myers né Batman]

Per Laurie è stata coniata l’idea di final girl, la ragazza-salvatrice degli slasher movies, e ne è davvero la prima e la più agguerrita incarnazione [la final girl fu teorizzata, tra le prime volte, in Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1992; vedi anche Peter Hutchings, The A to Z of Horror Cinema, Plymouth (UK), Scarecrow/Lanham (MD), Rowman & Littlefield, 2008, p. 116]

Le sue capacità la rendono quasi soprannaturale come Myers, uno strumento quasi di una provvidenza, di un destino, e infatti, a scuola, quando Laurie vede Myers per la prima volta, la professoressa la interroga proprio sul concetto di destino, e lei risponde alla perfezione…

La storia che narra Carpenter, sembra perciò avere il cattivo e l’eroe, il postivo e il negativo, ma la risoluzione non è a favore di nessuno: il bene non riesce a trionfare, la fiaba è senza crescita, anzi, quando Loomis arriva con la pistola trova una Laurie esausta, che invece di essere cresciuta come i protagonisti delle fiabe sembra tornata bambina e come i bambini a cui ha fatto da baby- sitter chiede se Myers era l’uomo nero, il Boogey Man [l’edizione italiana della CVD, nel 1978, si è trovata a tradurre concetti e vocaboli in un’Italia del tutto ignara dell’usanza americana di Halloween, un termine anch’esso completamente sconosciuto. Halloween viene tradotto alla meglio come “vigilia”, trick or treat è reso con la filastrocca “chi non paga presto piange”, e the boogey man solo a volte diventa “l’uomo nero”, ma più spesso è “l’ombra della strega”]

Il male ormai ha pervaso tutto e potrà riapparire in ogni dove, con il finale di cui abbiamo parlato, invaso dalla terribile musica, che spesso ha contribuito ad annunciare l’arrivo nell’inquadratura di Myers, un ripetersi compulsivo di quattro note su uno sfondo sonoro ripetuto, basato forse sulla musica di Profondo rosso di Dario Argento (1975, opera dei Goblins) e sulla Tubular Bells di Mike Oldfield, usata nell’horror L’esorcista di William Friedkin nel 1973, ma che ha un’efficacia minacciosa tutta sua…

Il Myers di Carpenter è senza dubbio il male puro soprannaturale, e il modo di visione e di rappresentazione conferma al massimo questa idea…

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Rob Zombie, al contrario di Carpenter, si muove nel 2007, in piena crisi del soprannaturale e in piena voglia di realismo. E l’inizio sembra accontentare tutte le aspettative.

In teatro il realismo psicologico è stata una conquista del Naturalismo e dell’opera di Konstantin Stanislavskij, che auspicava un attore che si inventasse la vita del suo personaggio, completamente, definendo anche e soprattutto le vicende e le situazioni vissute fuori scena: il personaggio, quando entra in scena, ha tutta una storia alle spalle che l’attore deve ricostruire, basandosi sul testo da rappresentare, ma più spesso deve costruire ex novo [il metodo di Stanislavskij è spiegato in termini sintetici in Cesare Molinari, Storia universale del teatro, Milano, Mondadori, 1972, 2. ed. 1983, p. 286 (dal ’96 il testo di Molinari, semplicemente Storia del teatro, è stato edito da Laterza senza le immagini e quindi con una paginazione diversa); in Fausto Malcovati, Stanislavskij. Vita, opere e metodo, Roma-Bari, Laterza, 2004; e in Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Torino, Einaudi, 2002; senza doversi stare a leggere le migliaia di pagine dei suoi trattati editi da Laterza]

Zombie ricostruisce la vicenda del personaggio, del suo Myers, mostrandocelo a partire dal fuori scena di Carpenter, illuminando momenti della sua vita che Carpenter lasciò fuori campo. Già questo, per molti, costituisce una valenza di realtà al Myers di Zombie. The Shape di Carpenter poteva venire dal nulla, la sequenza in soggettiva che lo vede agire nel film del ’78 mostra solo un bambino quasi in trance, forse già posseduto da un demonio o cose simili, mentre il Myers di Zombie, invece, ci viene illustrato a tutto tondo, compresa la sua famiglia disfunzionale, cosa completamente assente in Carpenter…

Lo sguardo sulla famiglia e sull’infanzia di Myers è quasi da documentario: mobilismo eccitato della mdp, che scruta quasi dal buco della serratura l’ambiente fatiscente e psicologicamente deleterio in cui cresce Myers, quasi come se il film fosse un reportage, un film- verità, con tutte le caratteristiche della ripresa dal vero, macchina a mano sballottante e gestione sporca e “inesatta” del colore e della fotografia…

Ma ben presto le cose diventano ambigue anche nel film di Zombie. Myers sevizia gli animali, assassina un bulletto della scuola che lo prendeva in giro, e poi massacra tutta la sua famiglia, tranne la sorellina piccola e la madre che era al lavoro. Rinchiuso in ospedale psichiatrico non si ricorda nulla delle sue uccisioni, ma, senza motivo, aggredisce un’infermiera in modo molto violento. Da lì in poi cresce in maniera smisurata, diventa un gigante che si muove esattamente con la gravità e la pesantezza del Shape di Carpenter, del diavolo e del male puro…

Zombie sembra fare un percorso inverso a quello di Carpenter: se Carpenter aveva immesso l’ambiguo e il soprannaturale in un ambiente di incredibile realismo che piano piano si sfaldava, Zombie sembra dire che la realtà è essa stessa così disumana da rasentare il soprannaturale. Lo stesso linguaggio documentaristico, così emblematico del realismo, viene usato da Zombie in maniera quasi metafisica, portato, quasi, dalla parte del soprannaturale. L’uccisione del bulletto di scuola usa le stesse tecniche dello sguardo d’inchiesta giornalistica sulla famiglia usato pochi minuti prima, ma stavolta invece che sottolineare la realtà, le immagini sono a servizio di una rappresentazione dissociata e disfunzionale delle cose, come se lo sguardo del documentario diventasse quasi lo sguardo dell’assassino. Alla fine a segnare il colpo mortale sul bullo e la successiva ondata di violenza c’è perfino un angosciante ralenti, un espediente completamente irrealistico, accompagnato da un’estraniante ripresa circolare degli alberi spettrali del bosco, che fa somigliare il tutto a un incubo di David Lynch. La mdp sembra partecipare alla follia della percezione, rappresentando gli strappi del pensare folle dell’assassino, strappi anche logici, dove non ci rendiamo conto di come giunga la violenza, ma è una violenza che tagliuzza e smembra immagini e frames, come l’arma (in questo caso un ramo d’albero) fa con la carne della vittima (fig. 4). Anche la musica si fa suono stridente, quasi uno sferruzzare distorto di scariche elettromagnetiche…

Il discorso di Zombie parte dalle premesse di realismo dovute alla tendenza del periodo, ma sembra mettere in guardia gli amanti della realtà, teorizzando che è proprio la realtà la vera foriera delle cose assurde e soprannaturali che si vogliono togliere dai film. Il Myers di Zombie, quindi, è diagnosticabilmente serial killer, con tanto di traumi familiari e ambienti domestici border-line e distruttivi, è quindi una figura reale, realistica, veridica e verificabile come vuole la tendenza contemporanea, ma la diagnosi non smentisce l’orrore, non lo esclude: anche se schizofrenico patentato, le azioni del Myers di Zombie sono comunque sistematiche, inesorabili, irrefrenabili esattamente come le azioni del diavolo dichiaratamente soprannaturale di Carpenter. Sarà anche prodotto della realtà, e non sarà un essere diabolico con origini ultra (o sub) terrene, ma il risultato è comunque una strage, una aberrazione sì scientifica e fattuale, ma ugualmente virulenta e distruttrice…

La storia che porta avanti Zombie è simile a quella di Carpenter, con una Laurie anch’essa final girl, ma la Laurie di Carpenter sembra fatta apposta per “battersi” con lui, mentre quella di Zombie entra nel covo di Myers [tranne che all’inizio, il Myers di Carpenter passa pochissimo tempo nella sua casa, e allestisce il suo spooky house nell’abitazione di una delle sue vittime, mentre il Myers di Zombie torna nella sua casa per costruire i suoi simulacri cadaverici scenografici] come in una discesa agli inferi, poiché a  quel  punto  Zombie  sembra  decomporre qualsiasi pretesa di verità: anche il suo Myers autentico si rialza dopo un paio di batoste notevoli e il suo covo è più espressionista che non si può, con mura sghembe e colori innaturali (fig. 5)…

In questo covo è Myers stesso che si toglie la maschera davanti a Laurie, sperando che lei riconosca il fratello che, unica, la risparmiò dal massacro all’inizio, ma Laurie non lo riconosce e il volto dell’assassino rimane buio per gli spettatori, un buio nerissimo, quasi insopportabile [nel film di Zombie sono molte le dissertazioni verbali sul nero come assenza di colore, cfr. Lenzi, p. 124]

L’essere ignorato dalla sorella fa scattare la diagnosi medica che sembra sottostare al realismo del Myers di Zombie: «la pazzia del killer nasce da un patito e incessante disinteresse, e dalla relativa necessità di infrangerlo» [Lenzi, p. 139]

Infatti quando vede che la sorella lo ignora, la furia di Myers esplode, ma lì la realtà ha davvero poco spazio: le riprese, con una grana scurissima e pesantissima, quasi dolorosa, si fanno sghembe, ed enfatizzano il non visibile, quasi immergendosi in un’oscurità polverosa, in cui mancano punti di riferimento, non si riconosce il sopra e il sotto, e il montaggio è una montagna di frames che ci dà così tante informazioni da non poter essere lette. Il covo di Myers appare quindi un luogo quasi mentale, dove la protagonista deve sporcarsi, sdrucirsi e insudiciarsi per venirne fuori, in modo non dissimile da come fa l’eroina di Phenomena di Dario Argento, con il richiamo classico delle storie di passaggio dagli inferi o degli imbestiamenti in stile Metamorfosi di Apuleio. Alla fine di queste storie antiche il protagonista acquistava consapevolezza e saggezza, ma Zombie si muove in perfetta linea con Carpenter, quindi anche per la Laurie di Zombie non c’è crescita e tutto quanto è solo un trauma, un fatto che segnerà la sua vita, l’aver avuto ache fare con un male, forse non ultraterreno, ma forse proprio per questo ancora più atroce, e le sue urla ci accompagnano nei titoli di coda, che continuano il gioco di immagini allucinate, essendo costruiti su flashback di fotogrammi dell’infanzia di Myers, con colori saturati e montati alla rinfusa, come a suggerirci che tutto il film potrebbe essere esso stesso un pastiche raffazzonato dei ricordi di un pazzo, o il sogno terrorizzante di una ragazzina urlante…

Forse l’idea più forte di Zombie è quella di enfatizzare molto, di esasperare le idee già espresse da Carpenter, con il realismo tanto pubblicizzato che serve in senso ancora più angosciante, molto più del soprannaturale…

Confrontando le scene in cui le ragazze sono spiate, nei due film, vediamo che quello che era effettivamente realistico in Carpenter, la realtà quotidiana che poteva essere spiata e resa ambigua dalle inquadrature, era comunque una componente mai in discussione, per Carpenter era importante una base reale per renderla ambigua con l’ingresso del male, di Myers. Per Zombie l’idea che le ragazzine siano spiate, che porta avanti con citazioni quasi letterali dal film del ’78, è ancora più forte, poiché l’ambiguità delle false soggettive inquadra un mondo fatto di luci anti-naturalistiche e grumose, senza alcun realismo garantito dalla Panaglide, con la luce del sole che sembra quasi fredda e con tutto appiattito dal tele-obiettivo. In Carpenter era il diavolo, Myers, che si aggirava e spiava, rendendo polisemica e sibillina una realtà che era però ben definita e rappresentata (fino al calare delle tenebre), mentre in Zombie, il serial killer, comunque figlio della società, si aggira in una società già scura, densa e resa con inquadrature pesanti: il diavolo forse non esiste, ma probabilmente la società stessa è un inferno scuro, dove il killer non fa che esasperare un senso di smarrimento che è già ben presente. La Laurie di Zombie non sembra neanche avere il quasi sollievo dell’ignoranza di essere spiata, perché si guarda spaventata intorno e si volta indietro a guardare la mdp impegnata in una falsa soggettiva quasi identica a quella di Carpenter, che però viene esasperata in angoscia proprio da quel gesto di guardare verso di noi, chi la sta spiando, senza vederci (fig. 6). L’essere spiati in Zombie è anche più angosciante perché sembra una cosa ineluttabile in una società già opprimente, mentre Carpenter è magistralmente lento nel costruire l’ambiguità e nel mantenerla tale anche davanti al diavolo che si manifesta…

Il negare la componente soprannaturale è inutile in una società in cui la forza distruttrice innata è così forte che il prodotto infimo e assassino di questa società, quel Myers che uccide senza motivo e con manicale logica la famiglia, è così pazzo e così tragico da superare qualsiasi fantasia e qualsiasi inesistente diavolo…

Il film di Zombie funziona, quindi, come quasi un monito, un avvertimento nell’esaltare il reale come viatico contro le assurdità della fiabe e delle romantic comedies, poiché suggerisce che la realtà stessa può produrre assurdità, angosce, contraddizioni e magie grandi come quelle delle fiabe, se non più grandi in forza e in potere fantastico. La realtà stessa è prodotto di quell’inconscio e di quell’allucinazione che produce anche le favole…

Zombie si muove in modo simile al percorso di certi grandi compositori del ‘900, che sono partiti dagli studi entologici per dare un profondo realismo alle loro composizioni. Gente come Béla Bartók e Leóš Janáček scoprì che le musiche scientificamente folkloristiche oggetto dei loro studi finivano per illustrare spesso favole e superstizioni popolari ai limiti dell’horror (punto a cui Bartók arriva nell’opera Il castello del principe Barbablù, nel 1911−1918)…

Cos’è il realismo se non anche la documentazione di quanto la realtà stessa possa essere inspiegabile, crudele e metafisica essa stessa?

Uno dei maestri del cinema, Alfred Hitchcock fu uno dei più grandi nell’ottenere terrore dal puro realismo, filmando, in Intrigo internazionale (1959), una scena di tensione massima in pieno giorno e all’aperto, e cioè con elementi diametralmente opposti ai classici espedienti del terrore. E Hitchcock riuscì a portare avanti un discorso assolutamente apocalittico nel pieno e scientifico realismo de Gli uccelli (1963), dove siamo sì di fronte alla realtà, ma che, anche se vera, è certamente inspiegabile come e quanto Frankenstein o il Golem, o il diavolo o il male soprannaturale…

Rob Zombie, incanalando il discorso di Carpenter nel pieno della vita vera, eredita le capacità di discussione del reale di Hitchcock, e sembra dire che non c’è speranza, che la magia, il soprannaturale e il male arrivano ad agguantarci lo stesso, anche se ci nascondiamo nel più profondo realismo…