Oltre alla sempre divertente aneddotica sulla lavorazione, che è ben reperibile (nel libro di memorie di Tom Mankiewicz ci sono gustosi aneddoti, davvero di prima mano sulla permanenza italiana di Donner, su quanto fosse enormemente pagato Storaro, e su come tutti volessero farsi Pfeiffer; e nella biografia di Christie se ne leggono anche di più sul casting mancato di Dustin Hoffman e Kurt Russell, sul TIR di Hauer che rischiava di finire nelle inquadrature, sulle schermaglie tra Donner e Baird sull’uso della musica, su Storaro che, non contento della sua enorme paga, faceva stampare shots che Donner aveva scartato solo perché «gli piaceva di più la luce», oltre che sul matrimonio tra Donner e Shuler in mezzo ai litigi sul final cut: sulle citazioni bibliografiche vedi qui), Ladyhawke è sorprendentemente interessante da rivedere per la sua componente apertamente metacinematografica…
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Il Donner che lavora a Ladyhawke ha dalla sua solo i successi di The Omen (’76) e Superman (’78), film per il quale, per altro, fu anche licenziato!
Inside Moves (’80) e The Toy (’82) erano stati flop…
ma Donner, già durante la lavorazione di The Toy (afflitta da continui litigi con Richard Pryor e il produttore Ray Stark), un po’ si affeziona alla vicenda inventata dal giovane Edward Khmara, basata su vari scritti di François Villon per il contesto storico, ma del tutto originale per quel che riguarda la leggenda magica fantasy…
la Warner Bros., acquirente dello script con il benestare di Alan Ladd Jr., dopo un paio di costosi location scouting (fatti mentre Donner formalmente gira The Toy) prima in Cecoslovacchia poi in Inghilterra (con gli ugualmente costosi Dustin Hoffman e Sean Connery presi in considerazione per Philippe e Navarre), cerca un po’ di affossare il film…
Donner potrebbe abbandonare tutto e accettare la proposta di Kevin McClory e Jack Schwartzman di fare Never Say Never Again: Connery lo vorrebbe tanto… ma lo script di Lorenzo Semple Jr. è brutto e il caro Tom Mankiewicz, consultant di Donner per Superman, non potrebbe essere coinvolto nella riscrittura, poiché contrario a un film di 007 senza Albert Broccoli (Mankiewicz aveva lavorato tanto con Broccoli nei James Bond di Roger Moore)… per di più Schwartzman è un uomo d’affari e non di cinema: Donner è sicuro che, come i Salkind per Superman, non riuscirebbe a capire un cacchio delle esigenze del set… (la cosa sarà puntualmente confermata dal regista che alla fine ebbe l’incarico, Irvin Kershner, che si lamentò dell’imperizia produttiva di Schwartzman)
e poi la vicenda di Ladyhawke, quel fantasy a cui Donner sente di appartenere, quel fantastico che è consapevole di saper amministrare dopo Omen e Superman, rimane nel cuore di Donner… quel fantasy che innesca le idee per andare al di là del reale rimanendo sempre ancorati alla verosimiglianza dell’adeguata Suspension of disbelief di Coleridge, che Donner sente di padroneggiare dopo le brutte esperienze con i Salkind (però sfociate in un capolavoro di versimilitude del fantastico, vera pietra miliare per la credibilità dell’adynaton), ma soprattutto dopo le frustrazioni dei film troppo realistici con Ray Stark (appunto The Toy)… Donner si innamora fradiciamente di Ladyhawke ed è un amore che si vedrà nel futuro: la Donner Company, sua e di Lauren Shuler, ha il logo di Ladyhawke…
Donner dice no a Schwartzman e, dopo il timore della Warner per i costi, porta Ladyhawke in Fox, dove il progetto viene completamente preso in carico da Lauren Shuler, causando le schermagliette di potere tra lei e Donner che sono poi finite nel loro matrimonio… Shuler riusciva a tenere testa a Donner su cosa lasciare nello script, sulle scelte di cast, sui dettagli organizzativi: il loro era un continuo urlarsi contro con Donner che quasi si frustrava di non avere l’ultima parola con quella ragazza, giovanissima produttrice rampante, sicura di quello che vuole e per nulla disposta a cedere di un passo su quello per cui è certa e che sembra del tutto impermeabile a tutti i mezzucci di Donner sul tirare via e averla vinta o con l’umorismo o con un bel sorriso affascinante (pare che in pre-produzione Shuler non ridesse mai alle battute continue di Donner, cosa che mandava in bestia il regista)…
In Fox, però, Donner può portare con sé Tom Mankiewicz a sistemare lo script (messo a punto mentre The Toy viene montato), che viene quasi completamente trasformato da qualcosa di storico, col fantasy di contorno, a una cosa totalmente fantasy, dal tono della leggenda sacrale, della quest alla Chrétien de Troyes con le carte in regola per quei tempi in cui in Agenda c’era lo smercio dei diritti cinematografici di Tolkien e lo smembramento del Dune di Jodorowsky…
quei due fatti, che avevano mandato in fibrillazione l’industria (con i Beatles entusiasti di fare un film su Tolkien, e con il know how raggruppato da Jodorowsky che col fallimento dell’impresa Dune era pronto per essere comperato da chiunque), incontrando l’immaginario dal cinema colto (vedi il Lancelot du Lac di Robert Bresson del 1974), decretarono un orizzonte di idee fertile e comune a chiunque lavorasse nel cinema di allora…
quella fibrillazione e quell’incontro, per precipitazione, oltre a tanti progetti falliti ma tanto chiacchierati, che in ogni caso determinavano progetti da sfruttare e cannibalizzare anche quando non venivano fatti (oltre al Dune di Jodorwsky si pensi al Lord of the Rings di Boorman o al Tristan und Isolde di Ridley Scott), fece mettere in cantiere e uscire anche i film di Ralph Bakshi (The Lord of the Rings del ’78), di George Lucas (Star Wars, ’77), e di John Boorman (Excalibur), Matthew Robbins (Dragonslayer) e John Milius (Conan: questi ultimi tre tutti usciti tra ’81 e ’82)…
Donner aveva già partecipato a tutto questo:
nell’ondata di novità di Star Wars, nel breve periodo 1978-1980, si aprirono i cantieri anche di Alien (che nacque proprio dalle idee scartate del Dune di Jodorowsky, vedi Covenant), di Indiana Jones e proprio di Superman (spesso con gli stessi set riciclati in più film: l’art director Leslie Dilley lavora a tutti e 4 i franchise): Donner aveva contribuito a plasmare le idee dell’ondata sci-fi di quel periodo e poco più di 3 anni dopo è pronto a seguirne l’evoluzione fantastica con lo stesso piglio da originatore più che da emulatore…
nello stesso modo, ancora 3 anni dopo, Donner fiuterà l’arrivo del treno degli Hard Bodies dopo aver visto Rambo 2 (’85), che prenderà al volo, facendolo suo, in Lethal Weapon (’87)…
nel 1983 Donner afferra la corriera del fantasy anni ’80 e la fa sua, distillandone tutti gli stilemi in un film di Hollywood fatto con dollari sonanti, che porta a istituzionalizzare tutto quello che Robbins, Milius e Boorman avevano tirato giù mendicando nelle pieghe delle major che ancora non avevano il polso della situazione, anche se oramai quella situazione era in essere: quasi tutti i film citati prima furono flop al primo run, e solo dopo la consacrazione di Ladyhawke e dei Goonies hanno raggiunto lo status di cult… e anche la stessa Ladyhawke, come si trovò a dire lo stesso Mankiewicz, fu da Donner lavorata senza badare a spese proprio perché Donner era sicuro di aver afferrato l’andazzo, anche se il risultato al botteghino fosse stato, dato il budget, poco performante: anche Ladyhawke fu, per certi versi, un flop, ma fu una hit potentissima in Europa e poi fu campione di vendite Home Video: Donner si era reso conto che la merce come Ladyhawke era una cosa che la gente voleva possedere, appunto come un gioiello prezioso…
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quando la Warner vede che Shuler e Donner stanno effettivamente costruendo qualcosa di concreto in Fox, col nuovo script di Mankiewicz, con le nuove locations italiane e con l’esoso Sean Connery sostituito dal più parco Kurt Russell (che Donner aveva diretto da bambino in diversi telefilm negli anni ’60), cercano di riprendersi il progetto ed è allora che comincia a circolare l’idiozia che il soggetto di Khmara fosse basato su una leggenda o una fiaba europea preesistente…
la cosa non è per niente vera, ma fu messa in giro da Warner per riacciuffare i diritti di Ladyhawke: se Khmara si basava su un “testo” public domain (come era la fiaba medievale europea millantata) allora i diritti non erano davvero suoi ma della Warner che per prima aveva acquistato il suo script…
Donner e Shuler trattarono con Warner accettando di lavorare sotto il controllo di Warner ma garantendo i diritti di distribuzione internazionale a Fox…
Mankiewicz quasi riuscì a fregare la Warner, che dopo il ritorno voleva altri tagli nella trama, presentando lo stesso identico script lavorato per Fox solo asciugato dei doppi spazi e dei troppi a capo, che facevano sembrare il testo più corto di quasi 12 pagine: la cosa era praticamente riuscita, con la Warner che si stava complimentando di quanto la trama filasse meglio con i nuovi tagli (che non c’erano stati: c’erano solo alcune pagine in meno per misere ragioni tipografiche), ma uno zelante impiegato fece notare lo scherzo ad Alan Ladd Jr.: Mankiewicz si infuriò, ma, con furbizia, riuscì a tagliare senza alterare il necessario…
Da allora la lavorazione iniziò con tutta l’aneddotica che sappiamo:
Dustin Hoffman si rifiutava di girare in Italia per paura dei sequestri di persona (tra banditismo sardo, Brigate Rosse e ‘Ndrangheta, l’Italia è stata effettivamente un coacervo di rapimenti tra 1969 e 1991) e già cominciava a irretire Donner con dettagli psicologici pedanti e inutili (quelli tipici degli attori da Actor’s Studio: Hoffman annoiava Donner sul non sapere come differenziare Philippe dal Rico di Midnight Cowboy di 15 anni prima, voleva inventarsi un accento francese e proponeva un lavoro di continua riscrittura delle sue battute con Elaine May): Donner ebbe grane per sostituirlo… cercò di contattare Sean Penn, anche lui attore di metodo, ma non riuscì perché durante la lavorazione di Racing with the Moon di Dick Benjamin, ambientato nella Seconda guerra mondiale, Penn si rifiutava di rispondere al telefono perché il suo personaggio non avrebbe risposto al telefono… si cercò Mel Gibson, al primo contatto con Donner (dopo il 1987 di Lethal Weapon, Gibson diverrà per Donner quello che fino ad allora era stato Mankiewicz), non disponibile per i tanti mesi previsti… alla fine fu trovato Broderick, visto da Shuler a teatro e star nel WarGames di Badham (’83) dove Mankiewicz aveva fatto da script doctor…
già in Italia, Kurt Russell ebbe da ridire sui suoi costumi e alla fine non se la sentiva di stare per mesi lontano da Goldie Hawn, e Donner trovò per miracolo Rutger Hauer libero, anche se con un TIR appresso!
e con Hauer le cose non andarono benissimo: spesso svogliato, poco simpatico con Pfeiffer, e per niente gratificato da una lavorazione non consequenziale né cristallina, piena di scene che prevedevano cadute e capitomboli, molte volte causa di sbucciature e graffietti anche ai divi oltre che alle comparse, per non parlare del freddo cane trovato sul Gran Sasso e a Misurina, foriero di indesiderati raffreddori…
le locations erano impervie, e a recitare un solo luogo c’erano più luoghi montati insieme, spesso anche ricostruiti successivamente da Wolf Kroeger a Cinecittà, tra inquadrature da rifare per adattarsi alle riprese esterne e continui ridoppiaggi per adattare il suono (inoltre, Donner parlava durante lo shooting, e la sua voce rovinava shots che sarebbero stati perfetti!)…
il tutto mentre lupi, falchi e cavalli, addestrati e gestiti da ditte americane, non sopportavano i continui viaggi (da Misurina ad Auronzo, a Castell’Arquato, Langhirano e Soncino, a Pontremoli, a Canale Monterano, a Tarquinia, all’Abruzzo), si appollaiavano sui bracci dei microfoni, sfuggivano alle riprese, volavano via senza più tornare, o si rifiutavano di cavalcare…
andò così per 5 lunghi mesi (da agosto a dicembre ’83), molti di più di quelli previsti, con Storaro che spesso non lavorava prima delle 9 perché doveva portare i suoi figli a scuola, che per contratto avrebbe avuto una percentuale sugli incassi (il primo direttore della fotografia al mondo a ottenerli!), e che governava una troupe con cui Donner non poteva parlare perché composta solo e soltanto di italiani, e Donner, in 5 mesi, era riuscito a imparare solo «Silenzio» e «Senso unico» (perché ne imboccò uno con la macchina a Roma: solo Mankiewicz, avvezzo all’Italia dai tempi in cui suo padre Joseph Leo usò Cinecittà per Cleopatra e La contessa scalza, riuscì a salvarlo dalle multe o direttamente da un frontale), ostinandosi, perfino, a dire «Gracias» invece di «Grazie»!
Per di più, Storaro, nei primi giorni, impartiva istruzioni anche agli attori senza parlarne con Donner!
Storaro, però, col suo controllo certosino delle pellicole che solo lui, per contratto, poteva gestire (Donner poteva vedere soltanto i giornalieri), garantiva una qualità così eccezionale, davvero sorprendente per i continui viaggi, che tutti ritennero un privilegio lavorare con lui (e fargli smettere di parlare con gli attori fu facile: la cosa fu risolta da una battuta dello spiritoso Donner, che fece il verso all’accento italiano di Storaro con una bonarietà che Storaro capì al volo), e, in 5 mesi, il set divenne davvero una sorta di famiglia dove, forse, solo le cattive abitudini di Hauer (fumava puzzolenti Gauloises) poco si adattarono…
Durante le riprese, Pfeiffer, nonostante la corte di tutti i maschi, si trovò bene con un tecnico del suono italiano, con il quale tenne a bada le insistenze degli altri galli…
per anni si vociferò che nei weekend di Ladyhawke, Donner (all’epoca già 53enne) si intratteneva con una non meglio identificata nobildonna italiana…
ma appena seppe della crisi matrimoniale tra Lauren Shuler e Mark Rosenberg, dichiarò di amare perdutamente Shuler sorprendendo tutti quanti, Mankiewicz in primis!
le loro schermaglie di potere nella pre-produzione si trasformarono subito in moine da piccioncini, nonostante i ben 19 anni di differenza anagrafica (nel 1983, Shuler non aveva neanche 35 anni)… si sposarono solo nel 1985, a produzione finita, e direttamente, Shuler è produttrice di soltanto altri due film di Donner (Radio Flyer e Timeline), ma tra loro, più che un matrimonio, c’è stata davvero una fusione, una vera e propria simbiosi… la vecchiaia dorata di Donner, a cui è stato permesso più di un flop, c’è stata anche perché Shuler mise lo zampino sul campione d’incassi You’ve got Mail di Nora Ephron (’98) ed ebbe la lungimiranza di avvinghiarsi con le unghie e con i denti ai diritti di sfruttamento degli X-Men della Marvel: qualsiasi stronzata fatta con quei personaggi e con Wolverine, dal 2000 in poi, è fatta col benestare di Shuler, che solo stando in poltrona e facendo il pollicione di approvazione a Hugh Jackman, Shawn Levy e Ryan Reynolds, si porta a casa miliardi e miliardi sia che il film vada male sia che vada bene (e Deadpool & Wolverine è andato parecchio bene, ahinoi)
Andando nel gossip chissà se la fine della collaborazione Donner-Mankiewicz (Ladyhawke è il loro ultimo film insieme) c’è stata, oltre che per l’avvicinamento cinematografico di Donner a Gibson (e a Joel Silver? sanguisuga hollywoodiana poco sopportata da tutti?), anche per il matrimonio di Donner con Shuler, di cui Mankiewicz, nel suo libro, parla con cordialità senza però lasciarsi andare ad altro…
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Data la natura della lavorazione erratica, è ovvio che Ladyhawke è un film di montaggio, fabbricato da Stuart Baird, ma, come succederà per Lethal Weapon, ugualmente montato da Baird, la capacità di Donner di rendere consustanziali movimenti di macchina e stacchi è già prodigiosa…
Baird, ovvio, è quello che forse ha la parte pià difficile:
rende coerente qualsiasi continuità sbagliata della principal photography: è lui, si diceva, che unifica le locations, fa percepire come vicine cose invece molto lontane, crea il giusto ritmo nelle scene d’azione e rende plausibili anche i più palesi errori di tempistica (Navarre che salta il cancello chiuso quando è già troppo vicino è risolto con un inserto magico dello sforzo di Hauer; e l’alba che salva Isabeau dallo sfracellarsi arriva proprio quando deve arrivare) e gestisce le trasformazioni, ottenute senza alcun effetto speciale…
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Ma nei movimenti di macchina, Storaro riesce a condensare moltissime informazioni con una gestione del frame davvero da tavola pittorica: le montagne degli sfondi creano orizzonti mozzafiato anche quando rimangono fuori fuoco; la gestione delle fonti luminose rende plastica la vampa del fuoco crepitante e trasforma in luce perfino il fumo; con lenti ampie, ai limiti della deformazione grandangolare, si creano leggere increspature di fuoco ai limiti estremi del frame, molto spesso aureolati di violetto, cosa che dà al film un look davvero particolare (un espediente, quest’ultimo, forse da connettere col la radiance verdognola che Boorman e Alex Thomson avevano ottenuto in Excalibur); la macchina da presa spesso predilige un punto unico da cui guardare tutto, e magari gioca con le cose che appaiono nel suo occhio creando tensione, oppure sfruttando il cambio di fuoco per sottolineare snodi drammaturgici…
Il mondo visivo di Storaro prepara al logos metacinematografico che si sviluppa nella trama…
Naturalmente il cinema è presente, come simbolo, in molti elementi di Ladyhawke…
- la stessa Isabeau, visione di porcellana irreale, che appare dal buio e poi spesso è circonfusa di bianco nella notte, è cinema essa stessa allo stato puro: tutti si imbambolano nel vederla («the face of Love») e incanta davvero come uno schermo illuminato…
- molta della tragedia degli innamorati è nel non potersi vedere… con la stupenda sequenza della gemella trasformazione all’alba a rintuzzare quella disperazione…
- sul cambiamento degli occhi si basano pressoché tutte le trasformazioni dei protagonisti…
- cinema puro è l’eclissi, lampante di stampatrice ottica sul rosone frantumato della cattedrale: anche quella incanta e sorprende tutti come un’inusitata visione che ammalia completamente…
e questi elementi si imbrigliano nella formulazione della risoluzione finale:
in una chiesa, essa stessa teatro, un cavaliere nero (Navarre) e uno bianco (Marquet) si affrontano, eterno spettacolo tra bene e male (con i colori tradizionali genialmente invertiti), in mezzo a una folla di astanti che rimane lì a guardare intontita dall’irruenza del duello, proprio come spettatori davanti a un film… e nel duello compare, per la prima e unica volta nel film, perfino una soggettiva dall’elmo…
lo sguardo del protagonista e il nostro coincidono nello show della vita, che si eviscera davanti a noi, spettatori ma attori del film, un po’ come Philippe, anche lui a guardare il duello ma attivo nel portare l’arma decisiva a l’eroe per cui parteggia (ed è inutile ribadire che Philippe è simulacro del film stesso: racconta bugie a fin di bene, cioè quello che fa il cinema!)…
e la soluzione di tutto quanto arriva appunto dallo sguardo: la maledizione si spegne guardando, ed era esistita quando non si poteva guardare, quando lo sguardo non c’era, e sussisteva la tragedia del non potersi vedere…
gli imperativi di Navarre al Vescovo sono di guardare: «Look, look at her, look at me, look at us»…
Un Vescovo che si rifiuta, che si tappa gli occhi, che cerca di sfuggire al cinema della vita, ma non ci riesce… perché Isabeau è ancora lì, circondata da una luce conica proiettiva, di nuovo bellissima a sancire come non si possa in nessun modo evitare di guardare…
Rispetto al divieto della visione di Spielberg (di Raiders of the Lost Ark o Minority Report), ammonitore di un cinema “pericoloso”, da maneggiare con attenzione, anche in vista delle derive della propaganda, Donner sembra sostenere un cinema completamente salvifico, grazie al quale vedersi è davvero capirsi… e non solo: è un cinema inevitabile…
un cinema face of love che abbraccia sacro e profano (l’abbraccio finale è così candido da allegorizzare quasi un paradiso), che significa vita (vedi la minaccia della morte a Isabeau all’eventualità che l’eclissi non avvenga) e redenzione (quella di Imperius) e che, nel profilmico, rende continuo il frammentario (con il montaggio) e coerente di look lo sguardo inviolettato di una macchina da presa unificante la trama col suo sguardo monopuntale, come Philippe insieme partecipante e osservante, e come Philippe foriero di illusioni (le bugie innocenti) benevole…
Al contrario di Spielberg, che intima di smettere di vedere per non cadere nelle turbe della visione fallace, o che proibisce lo sguardo su un qualcosa per cui «non siamo degni», Donner quasi ci ordina di guardare, senza pericoli: un ordine alla visione che è inno alla vita, che è superamento del pericolo, perché il cinema cura e lenisce, unisce e rattoppa tutto il nonsenso della vita: si *deve* guardare, perché guardando con occhi bene aperti attenui, stemperi o direttamente sconfiggi tutte le problematiche temute da Spielberg… e non solo, Donner è sicuro che il vedere salva perché la maledizione della trama è fatta dal non vedersi: a uno Spielberg che ci fa riflettere sui pericoli del guardare, Donner risponde che è proprio non guardando che siamo in pericolo, e che semplicemente guardando, nel sguardo in sé, ci salviamo…
Ladyhawke sembra dirci che l’esistenza è magica, e che finisce bene quasi per statuto, perché la visione sa quello che deve succedere, che tutto è narrato in maniera unificante e benevola, e che ogni cosa, nella visione, porta alla conoscenza, forse anche al paradiso…
come il Jesus di Jesus Christ Superstar, macchia bianca di cinema nel teatro romano, luogo di rappresentazione che ci rende più saggi perché là si fanno domande (quella della canzone), Ladyhawke, in una chiesa, ci dice che solo l’atto del guardare, non importa cosa, appiana le paure, sconfigge la morte e rende possibile l’Amore completo, ultraterreno, paradisiaco e potente…
La cosa non è semplicemente cinematografica perché si connette alla soluzione non visiva ma mortifera escogitata da Navarre per risolvere la cosa, e cioè uccidersi…
la visione è vitale e vivida anche per quello, perché si contrappone al nulla del nichilismo di Navarre, che vedendo il cinema dell’eclissi (e poi di Isabeau nel cono di luce proiettivo) capisce che i problemi si risolvono non fuggendo nella non-vita (tappandosi gli occhi) ma affrontandoli di petto, guardandoli in faccia (vedi anche i 10 personaggi) e costringendo i problemi a essere visti e noi stessi a vederli, in un reciproco osservarsi che porta al lampante rimedio, all’annullamento delle seghe mentali col semplice sguardo salvifico o della realtà o del cinema, è uguale: anche in questo Donner annulla le paure di Spielberg perché fa coincidere vero e finto totalmente (vedi la funzione unificatrice delle immagini monopuntuali onnicomprensive e del montaggio), senza le remore del tremendo fasullo che Spielberg intercetta…
per Ladyhawke guardare è un affrontare e un comprendere rasserenante e risolvente!
e Navarre capisce tutto perché è agente (è sua forse l’unica soggettiva, dall’elmo, del film), perché partecipa come simbolo di bene al duello finale, al film agito nella chiesa, sotto lo sguardo ansioso degli autentici spettatori: è personaggio e film nello stesso tempo, un po’ come Atreju nella Unendliche Geschichte: il protagonista ideale per una storia da storybook, che proprio agendo come un personaggio capisce che personaggi e uomini sono tutt’uno!
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Per una storia da storybook, questo showing non può che essere l’unico possibile…
e vederlo così lampante e sicuro fa pensare che ancora nei Goonies Donner la penserà così, ma già in Scrooged, nonostante il sentimentalismo che vi continua riaffiorando dopo l’action di Lethal Weapon, le immagini saranno fallaci, e il metacinema sarà fonte di riflessione certamente anch’essa coronata da happy end, ma con tanti più dubbi e incertezze…
Ladyhawke è quindi un momento di grandioso monumento del cinema benevolo per Donner, costruito sulla sua vita che prendeva la piega giusta e trovava l’Amore, e che con la sua carica priva di sovrastrutture e così fiduciosa nella salvezza, scalda il cuore ancora oggi: Ladyhawke ancora splende per la sua perorazione della visione salvante e ancora fa piangere tutte le lacrime possibili…
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Durante il montaggio, tutti quanti, da Baird a Shuler a Mankiewicz (che avrebbe quasi pagato di tasca propria Jerry Goldsmith), presero in giro Donner per la scelta di una colonna sonora rockettara (vedi anche le Musiche per l’alba), ma Donner non sentì ragioni…
Naturalmente gli esempi detti in Chariots of Fire incuriosirono Donner, ma, a mio avviso, l’idea di applicare al fantasy una musica non sinfonica, venne dai Tangerine Dream…
Già usati da Bill Friedkin in contesti noir ai limiti dell’onirico in Sorcerer nel 1977, quando Donner è in Italia a girare Ladyhawke ancora non sanno che di lì a poco li avrebbe chiamati Ridley Scott per rendere appetibile per presunti giovinastri americani la musica di Legend (che esce nello stesso ’85 di Ladyhawke), film completamente fantasy…
Ma proprio nel 1983, i Tangerine Dream avevano lavorato a The Keep di Michael Mann…
misconosciuto e rinnegato da Mann stesso, The Keep però aveva partecipato, con Boorman, Robbins e Milius, alla trasformazione tra sci-fi e fantasy che Donner stava istituzionalizzando con Ladyhawke… quindi, secondo me, sono stati loro un motivo della scelta di una musica sintetizzata, anche perché in The Keep, i Tangerine Dream elettrificano un pezzo di un Gloria di Thomas Tallis (1505-1585)…
infatti, l’idea di Donner era più radicale di quella di Friedkin e del fissato con l’elettronica David Puttnam (spellaggiatore di Moroder e Vangelis), perché Ladyhawke non ha semplicemente una musica elettronica, ma ha una colossale Philharmonia di Londra ad eseguire in pompa magna il meraviglioso tema di Andrew Powell (gli intervalli aurorali dell’incipit ricordano quelli del momento contemplativo del secondo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 di Bartók, Sz 95 BB 101, del 1933), solo ingegnerizzato e ritmato da Alan Parsons: è quindi una gigantificazione, un elevamento a sistema di quanto intuito da Mann e dai Tangerine Dream…
quella di Ladyhawke è quindi una musica di connubio tra sinfonismo e rock, e non una mera musica elettronica applicata al fantasy…
Matavitatau 
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