Mavra e Gianni Schicchi al Maggio Musicale Fiorentino

Mávra di Ígor’ Stravínskij è un’opera divertentissima, orchestrata con uno smalto paradisiaco che non dura manco mezz’ora!

Sarebbe da sentirla a nastro tutta la vita!

però è un’opera rara…

ed è stata guardata in cagnesco come noiosetta già a partire dalla prima rappresentazione, all’Opéra de Paris, allestita da Bronisláva Nižínskaja coi soldi di Sergéj Djágilev, nel 1922…

in tanti hanno dato la colpa di questo fiasco a diversi fattori: che l’Opéra (cioè il Palais Garnier a Parigi) era molto grande e lo spettacolo era troppo da camera per riempire la scena… oppure che l’allestimento di Nižínskaja, troppo coreografato, era mal sopportato dai cantanti che risultarono goffi (era la tesi di Djágilev)… o, ancora, che il neoclassicismo di Stravinskij, “inaugurato” solo due anni prima con Pulcinella e ancora mai applicato a un’opera, venne assai poco recepito dal pubblico lirico…

Stravinskij stesso ha composto solo un’altra opera, detta propriamente lirica, nel “sistema” neoclassico, e cioè The Rake’s Progress, 30 anni dopo Mavra: un’opera che quel neoclassico, per altro, lo concluse, con suggello definitivo… altra roba “simile” all’opera del periodo neoclassico, cioè i vari Oedipus Rex e Perséphone, avevano più la foggia di cantate/balletti che di opere liriche (anche se Oedipus Rex, che è nelle Musiche per le epidemia, la sua fortuna scenica l’ha avuta, e bella pimpante), segno, forse, che Stravinskij era sempre stato restio a comporre opere, e difatti non chiamò opere neanche le cose che scrisse prima del neoclassico, cioè Rossignol, Renard, Noces o Histoire du Soldat anche se opere, in qualche modo, lo erano, benché con una forte componente danzata…

Mavra è quindi una mosca bianca nella sua produzione, insieme a Rake’s Progress: due Colonne d’Ercole, a inizio e a fine del neoclassicismo stravinskiano, che, magari, il pubblico di allora fu anche autorizzato a non capire (e difatti Mavra comincerà ad avere successo con la riscoperta post-WW2 del settecento musicale e di Stravinskij neoclassico tout court, dopo il suo passaggio alla dodecafonia e dopo lo tsunami adorniano)…

ma Stravinskij Mavra la amò moltissimo, e litigava con chi ne parlava male!

Il drammone è che, ancora oggi, se uno spulcia YouTube per sentire Mavra, non incontra granché un’opera che fa affiorare il divertente della trama: una trama (presa da un dramma in poesia, La casetta a Kolómna, di Púškin del 1830: Kolómna è un oggi centralissimo quartiere di San Pietroburgo, l’altro capo dei canali Griboédov, Mójka e Fontánka, che “iniziano” intorno al Palazzo d’Inverno) che era una presa in giro delle opere settecentesche col ruolo en travesti (o anche delle opere di poco prima che usavano ancora quell’espediente, tipo Hänsel und Gretel di Humperdinck, che è del 1893, o il famosissimo Rosenkavalier di Strauss che è del 1911, o la versione del 1916 di Ariadne auf Naxos, sempre di Strauss, di soli 6 anni prima di Mavra)…

Come un po’ si diceva delle interpretazioni stravinskiane, il ligio dovere dell’interprete di attenersi a quanto ha detto il compositore ha spesso dettato legge, nel bene e nel male… e Mavra è un’opera che Stravinskij incise pure di persona (con la CBS, nel 1964, in uno studio a Toronto), con tutto il suo portato di oggettività, di zero emozione, di scientificità e altre cose che perorava di continuo in polemica con i sentimentalisti, gli emotivi, i ricercatori d’anima, cioè i tedeschi, i wagneriani e gli schoenberghiani(=adorniani) che tanto odiava…

Ma Mavra di umorismo un po’ vivrebbe, qualsiasi cosa possa aver detto il suo stesso compositore, che, si sa, può mettere roba nelle sue creazioni anche inconsciamente o involontariamente…

su YouTube però, ai primi posti dopo lo Stravinskij CBS, si trova la lettura in studio di Thierry Fischer della Waalse Kerk di Amsterdam del 1996 (per Chandos), che è un tripudio di freddezza…
un pochino meglio la versione catturata live, ma in forma di concerto, al Bard Music Festival di Annandale-on-Hudson (New York), confezionata dal direttore-musicologo Leon Botstein nel 2013…
ma ancora smorta la assai dettagliata, e su YouTube te la devi proprio andare a cercare, versione di Peter Eötvös registrata al Konserthus di Göteborg nel 2003… [occhio che una delle più diffuse incisioni di Mavra, quella di Ernest Ansermet fatta a Ginevra nel 1963, che Decca ristampa a man bassa, nonostante sia molto carina, è cantata in inglese: Stravinskij ne parlò male perché si legò al dito che l’un tempo molto amico Ansermet criticasse la sua scelta di comporre dodecafonico dopo il 1951, ma è veramente piacevole nonostante l’inglese]

sono proposte che non restituiscono niente della carica di parodia che si respira nella partitura…

Il Maggio tenta l’allestimento di questa opera in miniatura azzardando parecchio: in tutta la storia del Maggio questa è solo la seconda rappresentazione di Mavra, dopo la primissima, data probabilmente in italiano, nel 1976 (Pier Luigi Urbini diresse Gabriella Ravazzi, Lajos Kozma, Fedora Barbieri e Rosina Cavicchioli in un allestimento di Gian Pietro Calasso)…

la appaia con il Gianni Schicchi tratto da Trittico pucciniano di Valerio Galli e Denis Krief del 2019…

Per adattarsi a quel Gianni Schicchi, Krief applica le scenografie modulari di quel Trittico anche a Mavra, ma sistema le cose, in maniera molto innocente ma sicura, verso un qualcosa di avanguardistico più che di neoclassico…

nell’introduzioncina strumentale, Krief proietta l’inizio del film muto Dómik v Kolómne, che Pëtr Čardýnin trasse dal poema di Púškin nel 1913, cioè una decina d’anni prima che Stravinskij componesse Mavra dallo stesso poema…

La presenza della proiezione all’interno di un’opera non è una cosa così neutra: aveva previsto la proiezione di un film, come una sorta di intermedio centrale, niente meno che Alban Berg per la prima di Lulu nel 1935: Berg aveva fatto girare il film a Heinz Rückert… ma Berg morì prima della messa in scena della sua opera, che venne allestita postuma e incompiuta nel 1937, con, effettivamente, la proiezione… ma il film di Rückert non si è conservato (tranne che per due fotogrammi) e nelle rappresentazioni odierne di Lulu, sporadiche, soprattutto in quelle nella versione completata (senza un vero consenso degli eredi di Berg) da Friedrich Cerha nel 1979 (Cerha ha potuto lavorare solo dopo la morte di Helene Berg, la vedova del compositore, che si oppose con tutte le forze a un completamento fatto da altri: lei aveva chiesto ad Arnold Schoenberg di mettere mano agli appunti di Berg per il finale, ma Schoenberg non aveva capito niente nella grafia di Berg, facendo concludere a Helene che quindi era meglio non farne di nulla: morta Helene, nel 1976, Cerha lavorò quasi su commissione dell’Opéra de Paris di Rolf Liebermann che allestì il suo finale con Patrice Chéreau e Pierre Boulez in mondovisione con immenso successo) il film non viene granché contemplato, ma è rimasto, qualche volta, in chi non ha usato, magari per questioni di diritti, il completamento di Cerha, e cioè ha dato Lulu nella versione incompleta che è circolata tra 1937 e 1979: e in quei casi si è usato un film fatto apposta (vedi, per esempio, la Lulu allestita incompleta da Graham Vick a Glyndebourne, nel 1996)…

Krief, in maniera che sembra innocentissima, con il film proiettato accomuna Stravinskij a Berg, cioè accomuna Stravinskij col circolo dodecafonico di Schoenberg: ed erano due mondi che, in vita, si sono reciprocamente detestati, ma che, col senno di poi, tutti avvicinano per sentimento nichilista e per sfiducia nel futuro…
Krief, in pochi secondi, riassume mezzo secolo di storiografia dicotomica tra Stravinskij e Schoenberg come se niente fosse!

E i manierismi che si vedono nel film del ’13 fanno immediatamente entrare nel mood parodico di Mavra…

…e dal vivo, con i movimenti naturali e comici di Krief (per niente intellettualizzati ma completamente forieri di sano buon umore), e, soprattutto, con la conduzione viva e vibrante di Francesco Lanzillotta, finalmente si sente una Mavra spassosa, piena di risate, di immediatezza scenica, di connubio tra azione e musica, come le letture in studio su YouTube non fanno sentire per niente!

Lanzillotta guida il Maggio nella certosina e complicata furia ritmico-timbrica di Stravinskij con una naturalezza disarmante…

Già limata al neoclassico stravinskiano dalla Rake’s Progress di Daniele Gatti nel 2023, l’orchestra del Maggio risponde a Lanzillotta come meglio non si poteva (e come forse non avrebbe mai potuto prima della cura di Gatti): le volute ritmiche della musica, incastrate una dentro l’altra, non hanno trovato alcun ostacolo, e non hanno dimostrato nessuna difficoltà, cosa che al Maggio è quasi un miracolo! e le intravature in buca si adattavano benissimo ai cantanti, prontissimamente in parte, anche quando il volume orchestrale, apposta per far sentire tutti i dettagli dei preziosismi timbrici, era bello alto…
Le altre voci sono tornate in Gianni Schicchi ma solo per Mavra è stata la maestosa Ksenia Nikolaieva, una vera matrona russa, impeccabile nel ruolo della madre…

–

Il Gianni Schicchi, nel 2019, aveva vissuto dell’estro di Bruno de Simone, e arrivava alla fine di un Trittico che Valerio Galli aveva gestito con molta paura di sbagliare…

con solo i 25 minutini di Mavra a precedere, stavolta il cast di Gianni Schicchi era freschissimo, e se Roberto De Candia nel ruolo eponimo è stato molto meno recitato e pimpante di de Simone, Lanzillotta non ha dimostrato nessuno dei timori reverenziali di Galli…

Tecnicamente prodigioso, rispettosissimo del dettato scritto (in me ha suscitato eterna adorazione sentire «O mio babbino caro» senza gli strascichi da allungata di brodo con gli acuti prolungati alla cacchio che si sentono negli spot dei cioccolatini: era ora che un grande teatro dismettesse tali manierismi ingiustificati), ed esperto interprete dell’opera dal vivo, Lanzillotta segue Puccini nel far recitare la musica, conducendo i tanti temi conduttori di Gianni Schicchi come se scaturissero dalla scena, come se gestica e canto fossero davvero tutt’uno, come se didascalia e musica fossero la stessa cosa, come se la musica recitasse e la gestica cantasse…
Uno stato di grazia che Puccini richiederebbe ogni volta ma che spesso è raro sentire a causa di disinformate interpretazioni che, per chissà quali ragioni, disgiungono il bel canto dal bel recitato, come se, effettivamente, musica e scena fossero parti staccate, magari anche in conflitto tra loro…

Non è che io ami granché Gianni Schicchi, poiché i sentori per lo meno aurorali almeno di sansepolcrismo nel libretto di Forzano (con la borghesia arruffona e mascalzona che trionfa unendosi in matrimonio con gli aristocratici), con tanto di macabro accenno ai mutilati della Prima Guerra Mondiale (che non si sa se prendere come presa in giro o come mortifero menefreghismo pseudo-eroico di chi minimizzava le ferite per sublimarle in termini eroici di stampo “squadrista”, cioè con la mutilazione che era un vanto per averne altre, vedi quanto si dice nel Padre Pio di Abel Ferrara), me la fanno un po’ pesare…
ma Lanzillotta, da grande interprete novecentista, rende Gianni Schicchi davvero quel mostro di musica scenica che era nelle intenzioni del Puccini del Trittico: un Gianni Schicchi che per andare al di là del vernacolo viennese valzerista del Rosenkavalier (quell’opera che per prima aveva attizzato la voglia competitiva di Puccini di voler fare un’opera comica «più organica» dell’opera di Strauss) finisce per presentire la temperie che sarà quella della Repubblica di Weimar, con il protagonista fuorilegge, che se la vede con l’aristocrazia idiota e lubrica che insieme lo odia e lo venera, in termini musicali ibridati col più denso e “malsano” popolare (i ritmi di foxtrot della «pezzolina», per esempio, anticipano l’estraniamento da musica d’uso di Brecht/Weill o di Brecht/Eisler: li avevano notati anche Roger Parker e Caroline Abbate) da incorporare al sinfonico-teatrale con maniere nuove rispetto all’interiorizzato valzer straussiano (e mentre componeva Schicchi, Puccini non si perdeva una nota della new wave tedesca, da Pfitzer a Schreker, innvervati dalla stessa urgenza di sorpassare Strauss)…
…Lanzillotta non perde nessuna di queste suggestioni e fa sentire tutto, dal foxtrot al macabrismo dell’«addio Firenze», in un fluire liscio e scorrevole con il materiale tematico “prismatico” pucciniano, insieme solido e cangiante davvero come un Walzerfolge straussiano o come una canzone consustanziale alla scena di Brecht/Weill, guidando il Maggio verso una perfezione sorprendente (perfino il corno non ha sbagliato in un suo assolo!)

–

L’approccio corale del Gianni Schicchi non fa granché spiccare le prove dei singoli che non siano Schicchi, Lauretta e Rinuccio…

infatti mi sono sembrate classiche Valentina Pernozzoli (Zita), Aleksandra Meteleva (Ciesca, in Mavra è stata la vicina) e Nikoletta Hertsak (Nella)…

Julia Muzychenko era Paraša in Mavra e Lauretta nello Schicchi, e aveva una voce così elastica e simpatica da volerla sentire per sempre!

Iván Ayón Rivas era Vasilij/Mavra e Rinuccio: è ormai esperto e questo tipo di ruoli da guappo leggero (come Alfredo o il Duca di Mantova), con l’acuto che c’è quando serve, sono davvero il suo!

–

Nel libretto del Maggio, nelle note che Franco Pulcini scrive per Mavra, si afferma che Stravinskij aiutò Djágilev ad allestire il balletto di Čajkovskij Bella addormentata all’Alhambra di Londra nel 1921 (chissà perché Djágilev lo intitolò La principessa addormentata): nell’unica partitura allora pubblicata del balletto, quella di Daniel Rahter del 1890 (che ebbe, per altro, scarsissima circolazione perché prodotta in un numero limitatissimo di copie), mancava, non si sa perché (forse perché Rahter la produsse con litografia a partire dalla partitura che avevano al Mariinskij e che Rahter noleggiò con regolare consenso di Čajkovskij stesso: nel processo di litografia possono andare storte molte cose, e da lì anche le poche copie prodotte: che una litografia si fosse rotta è possibilissimo!), il n. 18…
Stravinskij lo orchestrò per Djágilev (forse basandosi sulla ben disponibile riduzione per pianoforte di Ziloti, come vedremo dopo), e aiutò a mettere insieme una non chiara parte solistica del n. 15b, ma la produzione per il balletto fu così costosa da mandare quasi in bancarotta la sua compagnia dei Ballets Russes…
Pulcini dice che quella di Londra del 1921 era la prima rappresentazione del balletto fuori dalla Russia, ma non è così: il balletto era stato allestito alla Scala di Milano da Giorgio Saracco e Carlotta Brianza nel 1896… quale partitura abbiano usato a Milano non si sa, o quella di Rahter del 1890 senza n. 18 (e alla Scala se ne fregarono della mancanza? ci sta eh), o quella ufficiale integrale di Jurgenson, che Jurgenson pubblicizza, in una sua brochure del 1898, come stampata nel 1890, anche se oggi non ce n’è una copia che sia una: quella partitura ufficiale e integrale di Jurgenson potrebbe essere andata perduta dopo La Scala…
Nessuna partitura integra della Bella addormentata è circolata fino all’edizione critica sovietica di Muzgiz curata da Anatolij Dimitriev nel 1952 (forse quella che ha permesso a George Burns di scrivere la colonna sonora del film Disney, vedi le Musichine per San Valentino): erano disponibili solo le versioni per pianoforte (di Aleksandr Ziloti quella seria e di Eduard Langer quella semplificata per le prove) o per pianoforte a quattro mani (addirittura di Sergéj Rachmáninov) che Jurgenson aveva distribuito nel 1890…
Sicché quando Lucia Chase dell’American Ballet Theatre, nel 1941, in piena Seconda Guerra Mondiale, ebbe bisogno di quattro pezzi di Bella addormentata per un Pas de deux del suo balletto Bluebird (i quattro pezzi che sono il n. 25 del balletto di Čajkovskij), chiamò Stravinskij, alla sua prima commissione americana, che aggirò il problema della partitura completa mancante orchestrando direttamente e di suo esclusivo pugno (basandosi sui suoi personali ricordi del balletto, ma andando bello lussureggiante per un organico parechio grosso, che un’orchestra americana falcidiata dai tagli di guerra non avrebbe potuto accontentare) la versione per pianoforte di Ziloti…
…ma questa è un’altra storia…